诗人季娜依达·尼古拉耶芙娜·吉皮乌斯（Zinaida Gippius） 和她的丈夫德米特里·梅列日科夫斯基（Dmitry Merezhkovsky）于 1919 年来到巴黎，他们有自己的公寓，自己的钥匙，打开门，一切都已就位：书籍、床单、厨具。【77】流亡就是回到他们的第二个家。对许多旧圣彼得堡的精英来说，来到巴黎就像回到了他们自己在圣彼得堡时模仿的旧式大都会生活方式。末代沙皇的妹夫亚历山大-米哈伊洛维奇大公与梅列日科夫斯基一家同年来到巴黎，像一只归巢的鸽子一样飞进了里兹酒店—他的账单是用从故乡逃难时带走的一批罕见的沙皇时期的钱币支付的。这个巴黎与其说是“小俄罗斯”，不如说是 1900 年至 1916 年间圣彼得堡非凡文化复兴的缩影（和延续）。迪亚吉列夫、斯特拉文斯基、贝努瓦、巴克斯特、沙里亚平、冈察洛娃、库塞维茨基和普罗科菲耶夫--他们都以巴黎为家。
【这是娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第八章 第四节】
这些移民的到来突出了俄罗斯与西方的文化形象相关的两个方面。首先，人们重新认识到俄罗斯文化的欧洲特色，这体现在斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和俄罗斯芭蕾舞团所谓的“新古典主义“风格上。斯特拉文斯基本人不喜欢这个词，声称它“绝对没有任何意义”，那样的音乐就其本质而言，根本无法表达任何东西。他有意识地摒弃了早期新民族主义阶段的俄罗斯农民音乐，摒弃了《春之祭》中暴力的斯基泰节奏， 那个暴力已经在1917 年革命中爆发。已经被迫流亡国外，现在他只怀念故乡彼得堡的古典遗产所体现的美的理想。他借鉴了巴赫和佩尔戈莱西的音乐，尤其是借鉴了意大利-斯拉夫格调（别列佐夫斯基、格林卡和柴可夫斯基）的音乐，他们在 18 世纪和 19 世纪塑造了俄罗斯音乐的特殊风格。
重新认识帝国历史的一个重要方面是迪亚吉列夫在巴黎推广柴可夫斯基的芭蕾舞剧。1917 年之前，柴可夫斯基一直被西方视为最无趣的俄罗斯作曲家。他的音乐，用法国评论家阿尔弗雷德-布鲁诺（Alfred Bruneau）1903 年的话说，”缺乏新斯拉夫乐派音乐中取悦和吸引我们的俄罗斯特色“【79】 。他的音乐被视为对贝多芬和勃拉姆斯的苍白模仿，缺乏西方对俄罗斯芭蕾舞团所期待的俄罗斯异国情调；柴可夫斯基的芭蕾舞剧并未出现在“俄罗斯季节（saisons russes）“中。但在 1917 年之后，人们开始怀念旧时的帝国圣彼得堡及其古典传统，而柴可夫斯基的音乐正是这些传统的缩影，这促使巴黎的移民们有意识地努力用这一身份来重新定义自己。迪亚吉列夫在 1921 年的巴黎演出季中重新上演了《睡美人》（1890 年）。斯特拉文斯基重新编排了部分乐曲，并给《伦敦时报》写了一封公开信，称赞这部芭蕾舞剧“最真实地表达了我们称之为'彼得堡时期'的俄罗斯生活"。斯特拉文斯基现在认为，这一传统与俄罗斯芭蕾舞团在 1914 年前以其作品《火鸟》等形式向西方兜售的民间文化一样，都是俄罗斯的传统：
柴可夫斯基的音乐在很多人看来并不明显具有俄罗斯风格，但却往往比那些很久以前就被冠以“莫斯科式的如诗如画“这一肤浅标签的音乐更具深刻的俄罗斯风格。柴可夫斯基的音乐与普希金的诗歌或格林卡的歌曲一样具有俄罗斯风格。柴可夫斯基没有在他的艺术中特别培养“俄罗斯农民的灵魂”，却在不知不觉中汲取了我们民族真正的民族源泉【80】。
巴黎移民的第二个文化特征是，他们重申了作为彼得堡帝国遗产核心的贵族价值观。在斯拉夫异国情调的表面光鲜之下，这种贵族主义构成了艺术世界的基本精神。这也植根于柴可夫斯基的音乐，而柴可夫斯基的音乐在 19 世纪 90 年代初首次将“艺术世界“的三位共同创始人贝努瓦、菲洛索福夫和迪亚吉列夫聚集在一起。正如贝努瓦在 1939 年的《回忆录》中所说，他们对柴可夫斯基芭蕾舞剧的喜爱在于其“贵族精神”，这种精神“没有受到任何民主偏差的影响”，就像在功利主义艺术形式中所发现的那样【81】 。他们崇拜亚历山大时代的法兰西帝国风格和以普希金为代表的贵族艺术。回溯这些古老的确定性是移民们的自然反应。大革命摧毁了他们中大多数人来自的贵族文明，迫使他们在欧洲寻找第二故乡。尽管纳博科夫的说法与此相反，但在某种程度上，他们也因失去了作为本国有产精英的地位而动摇。他们拿着南森（国际联盟）护照*和外侨登记卡，斯特拉文斯基和纳博科夫等地主的儿子不满被西方国家视为“二等公民”。【82】
* 苏联成立后，移居国外者的俄罗斯护照不再有效：俄罗斯作为一个国家已不复存在。移民和其他无国籍人士被签发了临时的“南森“护照（以极地探险家弗里德约夫-南森的名字命名，他是国际联盟难民事务高级专员），以代替他们的旧证件。持有这些薄弱护照的人每次旅行或登记工作时，都会受到西方国家工作人员的长期拖延和敌意盘问。
俄罗斯芭蕾舞团是俄罗斯在巴黎的文化生活中心。它是由迪亚吉列夫“大使”领导的彼得堡文艺复兴的巴黎“大使馆”。战时在美国巡演之后，他将芭蕾舞团带到了法国，希望重新聚集他的获奖艺术家团队，开发法国的俄罗斯艺术市场，结束其长期的现金流危机。福金在美国定居后，迪亚吉列夫需要一位新的编舞家来继承俄罗斯芭蕾的独特传统，这一传统可以追溯到佩蒂帕学派。乔治-巴兰钦（Georges Balanchine，又名 Georgy Balanchivadze）是他找到的合适人选。巴兰钦 1904 年出生于圣彼得堡，是格鲁吉亚作曲家的儿子，曾在佩蒂帕的帝国芭蕾舞学院接受训练，1924 年赴欧洲巡演前曾在圣彼得堡马林斯基剧院剧团工作。迪亚吉列夫认为巴兰钦是彼得堡传统的重要纽带，在巴兰钦的舞蹈演员表演了几套从俄罗斯带来的舞步后，迪亚吉列夫问他的第一件事就是能否将这些搬上舞台。【83】 巴兰钦对斯特拉文斯基音乐的喜爱使他成为迪亚吉列夫的理想人选，因为迪亚吉列夫的巴黎计划以斯特拉文斯基的芭蕾舞剧为中心。斯特拉文斯基与巴兰钦的首次合作《Apollon Musagete》（1928 年）是作曲家与编舞家终生合作的开始。这种合作关系确保了迪亚吉列夫发明的现代芭蕾作为一种艺术形式继续生存。
20 世纪 20 年代的俄罗斯芭蕾舞团是由新古典主义原则定义的。在舞蹈方面，俄罗斯芭蕾舞团回归了古典学院派的阿波罗式严谨：在合奏动作中采用抽象的、近乎建筑学的设计；恢复男舞者的英雄形象；牺牲情节而注重音乐、色彩和动作之间的感官联系。在音乐方面，它意味着放弃俄罗斯民族主义流派，风格化地模仿彼得堡的古典（主要是意大利）传统--例如斯特拉文斯基的《普尔齐-涅拉》（Commedia dell'arte Pulci-nella，1920 年）和他为纪念普希金、格林卡和柴可夫斯基而创作的名为《马夫拉》（Mavra）的独幕歌剧（1922 年）。
这种与古典传统的重新接触显然是移民的一种反应。在经历了革命时期的混乱和破坏之后，他们渴望某种秩序感。他们回望欧洲的价值观和彼得堡的遗产，将自己重新定义为欧洲人，并将他们的“俄罗斯“西移。他们希望从圣彼得堡的废墟下找回过去的确定性。
1929 年，随着迪亚吉列夫的去世，俄罗斯芭蕾舞团也随之解散。迪亚吉列夫一直是芭蕾舞团的灵感源泉。他的存在让人们在他离开时有一种怅然若失的感觉。因此，当他离开这个世界时，他的明星们分道扬镳是必然的。许多人在各种“俄罗斯芭蕾舞团“巡演剧团工作，这些剧团继承了原迪亚吉列夫组织的剧目和魅力：福金、马辛、贝努瓦、尼金斯卡、巴兰钦。其他人，如安娜-帕夫洛娃（Anna Pavlova），则自立门户，成立了小型舞团，继承了迪亚吉列夫的实验主义传统。在英国，他的“校友”们奠定了英国芭蕾舞的基础：尼奈特-德-瓦卢瓦和维克-韦尔斯芭蕾舞团（后来成为皇家芭蕾舞团）、兰伯特芭蕾舞团和马科娃-多林芭蕾舞团都是俄罗斯芭蕾舞团的后代。巴兰钦将迪亚吉列夫的传统带到了美国，并于 1933 年在那里成立了纽约市芭蕾舞团。
巴黎是通往西方的出口，是流亡的俄罗斯人到达新家园的大门。20 世纪 20 年代在巴黎安家落户的大多数人，最终在 20 世纪 30 年代战争威胁来临之际逃往美国。美国的主要吸引力在于它的自由和安全。斯特拉文斯基和夏加尔等艺术家逃离希特勒统治下的欧洲，在美国和平地工作。对斯特拉文斯基来说，这不是一个政治问题：他公开支持意大利法西斯（"我有一种向你们的元首致敬的强烈冲动。他是意大利的救世主，让我们希望是欧洲的救世主"，20 世纪 30 年代初，他曾这样对一家意大利报纸说）；【84】 尽管他厌恶纳粹（他们攻击他的音乐），但 1933 年后，他还是小心翼翼地与他的德国犹太裔联系保持距离。这更多地是为了他自己的方便：他热爱秩序，需要秩序来工作。
作曲家尼古拉-纳博科夫（作家的表亲）回忆了一件令人印象深刻的事。斯特拉文斯基刚到美国不久，就担心那里可能发生革命。他问一位熟人是否有可能发生革命，当他被告知有可能发生革命时，他用“震惊和愤慨的语气“问道："那我将去哪里呢？" 【85】 由于经历过俄国革命，斯特拉文斯基最深的政治本能是对混乱的恐惧。
在哈佛大学任教一年后，他在洛杉矶找到了自己的避难所，并在那里购买了自己的第一栋房子—西好莱坞的一栋郊区小别墅，在接下来的三十年里，这栋别墅一直是他的家。【86】 斯特拉文斯基夫妇的朋友包括贝托尔特-布莱希特（Bertolt Brecht）和查理-卓别林（Charlie Chaplin）、雷内-克莱尔（Rene Clair）和葛丽泰-嘉宝（Greta Garbo）、马克斯-莱因哈特（Max Reinhardt）和阿尔玛-马勒（Alma Mahler，与弗朗茨-韦费尔结婚）、莱昂-费赫特旺格（Lion Feuchtwanger）和埃里希-玛丽亚-雷马克（Erich Maria Remarque）。这种世界主义使美国成为许多俄罗斯移民的天然家园。美国的“大熔炉”，尤其是纽约和洛杉矶，让人想起他们在彼得堡生活过的文化环境。美国使他们能够发展成为国际艺术家，而不像在欧洲时那样，为令人烦恼的民族身份问题所困扰。
纳博科夫在诗作《致俄罗斯》（1939 年）中表达了这种想要摆脱俄罗斯—想要获得新身份--的感觉，这首诗写于他离开巴黎前往美国之前。
你能不要在打扰我吗？我恳求你。黄昏是可怕的。生活的喧闹平息了，我束手无策，我要快死于你盲目的压倒性潮汐的触碰。
在高处自由地抛弃自己的祖国并哀悼它的人是自由的。但现在我在山谷中，不要靠近我。
我准备永远隐姓埋名。我准备好了，除非我们在梦中相聚，但我要放弃所有可以想象的梦；
为了抽干我的血液，为了残废，为了放弃我最爱的书籍，用第一个可用的语言来交换我的一切：我自己的舌头。
但是为了这个，透过眼泪，哦，俄国，穿过两座相距甚远的坟墓的草丛，穿过白桦树颤抖的斑点，穿过从小到大支撑着我的一切，
用你盲目的眼睛，你亲爱的眼睛，停止看我
哦，可怜我的灵魂吧、
不要在煤坑里乱翻、
不要在这个洞里摸索我的生活
因为岁月已经流逝了几个世纪，对于痛苦、悲伤和耻辱来说，一切都太迟了—没有人可以宽恕，也没有人可以承担责任。【87】
斯特拉文斯基出走美国的情感轨迹与此相似。他想忘记过去，继续前进。他的童年是一段痛苦的回忆。在 1917 年"失去"俄罗斯之前，他失去了父亲、两个兄弟和一个女儿。他需要把俄罗斯抛在脑后，但俄国不会让他这样做。移居法国后，斯特拉文斯基试图否认自己的俄罗斯身份。他采用了一种欧洲的世界主义，这种世界主义有时成为贵族的高雅和蔑视西方人眼中的’俄罗斯'（即他在《火鸟》和《春之祭》中模仿的农民文化）的代名词，就像它曾经在圣彼得堡本身一样。1928 年，他对一位瑞士记者说：”我并不认为自己是一个特别的俄罗斯人。我是一个世界主义者”。【88】在巴黎，斯特拉文斯基混迹于科克托和普鲁斯特、普朗克和拉威尔、毕加索和可可-香奈儿的时尚圈子。香奈儿成为了他的情人，并将他从 1920 年抵达巴黎时那个相貌平平、不苟言笑的男人，改造成了身着剪裁考究的西装、衣着优雅、被毕加索（用亚洲人的眼睛）描绘的戴眼镜的男人。
斯特拉文斯基在公开场合表示，要与激发他早期作品灵感的俄国农民保持距离。俄罗斯已经变成了他所蔑视的红色俄罗斯—背叛了他的俄罗斯。他否认民间传说对其创作的影响。他（虚假地）声称，《春之祭》的古代俄罗斯背景音乐是偶然的选择，是他先创作的音乐，并没有考虑到民间传说。【89】 他同样否认了《农民的婚礼》的俄罗斯根源—而这是一部完全基于民间音乐的作品。"我没有借鉴任何民间作品。无论如何，我从未见过乡村婚礼仪式的再现，也没有想到要重现乡村婚礼仪式"，他在 1935 年的《我的生活纪事》中这样写道。【90】 或许他是想将自己的音乐与斯大林政权的伪民俗（应该称之为“假民俗"）区分开来，后者有伪民俗舞蹈团和巴拉莱卡管弦乐团，还有红军合唱团，他们身着普通的“民俗“服装，扮演着快乐农民的角色，而真正的农民却在斯大林发动的强迫农民进入集体农庄的战争中挨饿或在古拉格集中营中受苦。但是，他这样不惜一切代价抹去自己的俄罗斯根基，说明了他的更激烈的个人反应。
斯特拉文斯基新古典主义时期的音乐体现了他的“世界主义者“身份。在《管乐八重奏》（1923 年）等受爵士乐启发的作品中，或在《钢琴协奏曲》（1924 年）等古典风格的作品中，几乎没有任何明显的“俄罗斯“元素，当然也没有任何民间音乐元素；而在《邓巴顿橡树》（1937 年）或《C 大调交响曲》（1938 年）等后期作品中，这种元素就更少了。他的“清唱剧"《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1927 年）选择了拉丁语，而不是他的母语俄语或“收养”的法语，这个事实进一步证实了这一点。尼古拉-纳博科夫（Nicolas Nabokov）曾在好莱坞与斯特拉文斯基夫妇度过了 1947 年的圣诞节，他对作曲家与祖国的彻底决裂感到震惊。 “对斯特拉文斯基来说，俄罗斯是一种语言，他以极好的、饕餮者般灵巧的方式使用这种语言；它是几本书；格林卡和柴可夫斯基。其余的要么让他无动于衷，要么激起他的愤怒、蔑视和强烈的厌恶。”【91】 斯特拉文斯基具有变色龙般的惊人适应能力，能在异国他乡自得其乐。这或许也是他的彼得堡背景使然。他的儿子回忆说：”每当我们搬家几周，我父亲总能给事实上非常短暂的生活增添一种永恒的气息……他的一生，无论身在何处，他总能让自己的周围充满自己的氛围"。【92】
1934 年，这位作曲家成为法国公民—他对这一决定的解释是，他在巴黎找到了自己的“知识氛围”，而且也以此来作为“对祖国的一种耻辱“【93】 。然而，尽管他持有法国护照，并精心塑造了世界艺术家的形象，斯特拉文斯基却对自己的出生国怀有深厚的情感。他对祖国文化的感情远比他自己所承认的要深厚得多；这些感情在他的作品中以隐蔽的方式表达出来。斯特拉文斯基对圣彼得堡怀有深厚的乡愁--他在 1959 年写道，"这座城市是我生命中如此重要的一部分"，"以至于我几乎不敢进一步审视自己，以免发现我有多少部分仍然与这座城市紧密相连"。斯特拉文斯基对自己出生的城市升华的怀念在他的柴可夫斯基芭蕾舞剧《仙女之吻》（1928 年）中清晰可见。他同样怀念家族在伏尔加河畔的庄园乌斯季卢格，他曾在那里创作了《春之祭》。乌斯季卢格是他不愿与任何人讨论的话题。【96】 他不知道自己度过最快乐童年时光的那所房子发生了什么，这让他感到无比痛苦。然而，他在《农民的婚礼》上花费的时间比其他任何作品都要长，这表明了他对这个地方的感情。这部作品是根据他最后一次造访这所房子时从房子里找到的资料创作的。
在流亡的一生中，斯特拉文斯基对俄罗斯教会的仪式和文化始终保持着情感上的依恋--即使在法国，他在思想上被天主教传统所吸引，并在他的作品《诗篇交响曲》（1930 年）中加以颂扬。20 世纪 20 年代中期，在不信奉东正教近 30 年后，斯特拉文斯基恢复了在东正教社区的积极生活，部分原因是受妻子卡佳的影响，她在长期患病期间变得越来越虔诚，最终于 1939 年去世。作为一名艺术家和移民，斯特拉文斯基在俄罗斯教会的纪律和秩序中找到了慰藉。他在创作《诗篇交响曲》时对一位采访者说："你越是脱离基督教会的教规，你就越是脱离真理"。
这些教规对于管弦乐队的演奏和个人的生活同样适用。只有在这里，秩序才能得到充分的实践：这不是一种臆想的、人为的秩序，而是赋予我们的神圣秩序，它必须在内心生活中显现，也必须在绘画、音乐等的外化中显现。这是与无政府状态的斗争，不是说是缺乏秩序的无序。我提倡艺术中的建筑，因为建筑是秩序的化身；创作是对无政府状态和不存在的抗议。
斯特拉文斯基经常去达鲁街的俄罗斯教堂做礼拜。他的周围充满了东正教的崇拜用具—他在尼斯和巴黎的家中挂满了圣像和十字架。他按照东正教日历为自己的音乐草图标注日期。他与所有主要移民中心的俄罗斯牧师都有书信往来，尼斯的俄罗斯牧师’几乎成了'他在那里的家庭成员。【98】 斯特拉文斯基声称，俄罗斯教会最强烈的吸引力是'语言性质的'：他喜欢斯拉夫语礼仪的声音。这一点在他为俄罗斯教堂创作的斯拉夫语圣歌中有所体现。 在改用拉丁语之前，他还打算用斯拉夫语创作《诗篇交响曲》。
这种回归出生地宗教的愿望也与他对俄罗斯的深爱有关。斯特拉文斯基一生都恪守着革命前彼得堡童年时代的俄罗斯习俗。即使在洛杉矶，他的家仍是旧俄罗斯的前哨。
客厅里摆满了俄罗斯书籍、装饰品、图片和圣像。斯特拉文斯基夫妇与俄罗斯朋友混在一起。他们雇佣了俄罗斯仆人。他们在家里讲俄语。斯特拉文斯基只有在必要时才用英语或法语交谈，而且带着浓重的口音。他用俄罗斯人的方式喝茶—用玻璃杯装果酱。他喝汤时用的勺子还是小时候芭布什卡喂他喝汤时用的勺子【100】。
夏加尔是另一位隐藏着一颗俄罗斯心的世界艺术家。和斯特拉文斯基一样，他给自己创造了世界主义者的形象。他喜欢声称，批评家们经常问的身份问题（"你是犹太艺术家？ 俄罗斯艺术家？ 还是法国艺术家？）并不让他感到厌恶。他常说：“你说你的，我做我的”【101】。但这些说法不能只看其表面意义。夏加尔编造自己的传记—而且经常更改。他声称，他一生中的重大决定都是根据自己作为一名执业艺术家的怎么便利做出的。1912 年，他从苏维埃俄国移民，因为那里的条件让他难以工作。相比之下，他在西欧已经成名，知道自己可以致富。没有证据表明，布尔什维克摧毁了他家乡维捷布斯克的犹太教堂和大部分犹太人居住区对他造成了影响。【102】 1941 年，夏加尔逃离巴黎前往美国，纳粹的危险确实存在，不过他还是从个人方便的角度为自己的举动辩解。夏加尔终其一生都在流浪，从未在任何地方安家落户，也从未将那里视为自己的家园。就像他画中的主人公一样，他也是脚不着地地生活着。
尽管如此，他的国籍这一悬而未决的问题仍是他生活和艺术的核心。在他性格中融合的各种因素（犹太、俄罗斯、法国、美国和国际）中，俄罗斯对他来说意义最为重大。夏加尔曾经说过：”’俄罗斯画家’这个称号对我来说比任何国际声誉都更有意义。在我的画中，无一厘米不怀念故乡。"【103】夏加尔的思乡之情主要集中在维捷布斯克，这个位于俄罗斯和白俄罗斯交界处、半犹太半俄罗斯的小镇，1890 年代，他在这里长大，是一个小商人的儿子。1941 年，该镇被纳粹占领，所有犹太居民被杀害。三年后，夏加尔写下了动人的哀歌《致我的故乡维捷布斯克》，并以书信的形式发表在《纽约时报》上。
很久没有见到你了，但还是看见自己出现在你的栅栏街道上。你没有痛苦地问，为什么我爱你这么多年，却离开了你。不是这样，你想的是：小伙子去了某个地方，去寻找绚丽多彩的不寻常的颜色，像雪或星星一样洒在我们的屋顶上。但他从哪里得到这些颜色呢？为什么他不能在近处找到它们呢？在你的土地上，我留下了祖先的坟墓和散落的石头。我没有和你生活在一起，但我的画中没有一张不反映出你的喜怒哀乐。这些年来，我一直在担忧：我的故乡是否理解我？
维捷布斯克是夏加尔理想中的世界，它并不是一个神话般理想的地方，但是是他童年记忆的艺术殿堂。在他充满幻想的画作中，他将维捷布斯克重塑为一个梦幻世界。现实中小镇泥泞的街道被神奇地转换成鹅妈妈节日布景般的色彩。人们对夏加尔维捷布斯克题材的需求以及他对这一题材的无情利用，让评论家们指责他将自己的异国情调当作艺术来推销。毕加索说他是个商人。画家鲍里斯-阿伦森（Boris Aronson）抱怨夏加尔“总是在做屋顶上的提琴手“【105】 。然而，无论他如何利用维捷布斯克主题进行交易，他的思乡之情都是足够真诚的。
以色列的犹太人无法理解夏加尔为何如此怀念俄罗斯的生活。那不是一个充满大屠杀的国家吗？但在维捷布斯克，犹太人不仅与俄罗斯人共存，他们还是俄罗斯文化的受益者。与波兰裔俄罗斯犹太人曼德尔施塔姆一样，夏加尔也认同俄罗斯传统：俄罗斯是进入欧洲文化和价值观的途径。1917 年之前，俄罗斯是一个世界性的文明大国。它吸收了整个西方文化，就像夏加尔作为犹太人吸收了俄罗斯文化一样。俄罗斯将夏加尔这样的犹太人从家乡的乡土观念中解放出来，并将他们与更广阔的世界联系在一起。其他东欧文明都不足以为犹太人提供一个文化家园。
