1870 年夏天，伊利亚-列宾（Repin ）离开圣彼得堡，前往"一片尚未发现的土地"。【25】 他与哥哥和一位名叫费多尔-瓦西列夫的学生画家一起，乘坐汽船沿伏尔加河顺流而下，最远到达莫斯科以东约 700 公里处的斯塔夫罗波尔镇。这位年轻画家的目的是对农民进行研究，以便创作一幅他计划的伏尔加河驳船运输的画。1868 年夏天，当他在圣彼得堡附近的河岸上看到一队拖船工人疲惫地跋涉时，就萌生了创作这幅画的想法。列宾最初的想法是将这些悲伤的身影与一群打扮整齐的快乐野餐者形成对比。这是当时大多数俄罗斯现实主义画家所喜欢的说明性风俗画的典型例子。但他的朋友瓦西里耶夫劝阻他不要画这幅宣传画，瓦西里耶夫是一位来自漫游者画派的天才风景画家，他劝说他描绘运输工人自己的形象。
【Natasha's Dance: A Cultural History of Russia
By Orlando Figes
译注者：老白
第四章 第二节】
沙皇当局对艺术学生心存疑虑，担心他们会有革命目的，因此他们花了两年时间才获得旅行的资金和许可证。在三个月的时间里，列宾与希里耶沃的前农奴们生活在一起，希里耶沃是萨马拉附近一个俯瞰伏尔加河的村庄。他在素描本上画满了他们的渔船和渔网、生活用具、破鞋和衣服等人种学细节。村民们不愿意画。他们相信，当一个人的形象被画在纸上时，魔鬼就会偷走他的灵魂。有一天，他们发现列宾正试图说服一群村姑为他摆姿势。他们指控画家干了魔鬼的勾当，并索要他的"护照"，威胁要把他交给当地的警察。列宾身上唯一的证件是一封来自艺术学院的信。信纸上令人印象深刻的帝国徽章足以让他恢复平静。"看啊"，村里的文士仔细检查了"护照"后说，"他是沙皇派来的"。
最后，画家找到了一队搬运工人，他付费可以为他们写生。几周来，他一直与这些如负重野兽的人生活在一起。随着对他们的了解，他逐渐发现了他们的个性。其中一个曾是圣像画家，另一个是士兵，第三个名叫卡宁，以前是牧师。他们的才能被兽性奴役完全浪费了，这让列宾感到震惊。对他来说，这些搬运工"就像希腊的哲学家，被当作奴隶卖给了野蛮人"。列宾认为，卡宁 "脸上洋溢着俄罗斯的性格"：
那是一张东方而古老的脸……一张斯基泰人的脸......那是一双怎样的眼睛？他的眉毛又大又有神......在我看来，他是一个巨大的谜，因此我爱他。卡宁头上缠着一块破布，身上的衣服都是自己打的补丁，然后又被磨破了，但他看起来还是那么有尊严：他就像一个圣人。
【译者：刚翻译完《美国独立宣言》，回到这篇看到的是截然不同的感情和思想。这是一种深厚的、迷惑人心的、神秘的、美丽的感情，但是又是错误而不知、害人又害己、朴素但又矫揉造作的感情。俄国人，尤其是知识分子，就是这样以自欺欺人的深情，巩固着对自己文化的热恋和对西方自由主义的敌视和不从。】
在《伏尔加河驳船搬运工》（1873 年）的最后一幅画中（图版 n），最突出的就是人的尊严。这一形象在当时是非凡的、革命性的。在此之前，即使是在阿列克谢-维尼奇亚诺夫这样的民主派艺术家的画作中，农民的形象也是理想化或感伤化的。但列宾笔下的每一个船夫都取材于生活，每张脸都讲述着自己的苦难故事。斯塔索夫认为这幅画是对俄罗斯人民潜在的社会抗议力量的一种评论，一个年轻人重新调整肩带的手势象征了这种精神。但陀思妥耶夫斯基称赞这幅画没有粗俗的倾向性，而是将其视为俄罗斯人性格的史诗画卷。然而，要判断列宾的意思则更为困难。因为他的一生都在政治与艺术之间挣扎。
【译者：这就是问题所在，俄罗斯人认为这种苦难的被奴役的像负重野兽的人民，只要真实地把他们描绘出来，就是突出了人的尊严。他们的苦代表了他们的尊严，而不是去理解这种苦难的根源，解决的方法，并且真正让他们有尊严。似乎俄国人已经看到了悖论式的结局，当人自由了，并且在物质生活解决了之后，人一定会颓废，会浅薄，因此会没有尊严。】
列宾是一个"六十年代的人"--在艺术界和社会上都是反叛质疑的十年。在他所处的民主圈子中，人们普遍认为艺术家的职责是专注于通过展示普通人的真实生活，让社会关注社会公正。这其中也有民族的目的：因为如果艺术要真实而有意义，要教导人们如何感受和生活，它就必须是民族的，因为它植根于人民的日常生活。这就是斯达索夫的论点，他是所有艺术领域中国家学派的霸气导师。
13.Ilia Repin：《伏尔加驳船搬运工》草图，1870 年
【译者：这就是俄国的思想，它影响了苏维埃，再影响中国和所有社会主义国家。但其中的逻辑是什么呢？如果怎么样，就必须怎么样：为什么一定要那个如果呢？而如果怎么样，又为什么一定要怎么样？这些话听起来好像很有道理，但是都没有把逻辑说清楚，大概也不会说清楚。但却可以通过强迫让人必须接受。】
他认为，俄罗斯画家应该放弃模仿欧洲艺术，从自己的民族中寻找艺术风格和主题。他们不应该描绘古典或圣经题材，而应该描绘’乡村和城市的场景、外省的偏僻角落、孤独职员被上帝遗弃的生活、孤独墓地的一角、市场的混乱、农民小屋和豪华宅邸中生长和生活的每一种喜怒哀乐’。【29 】【译者：这没什么，也不错，但是上升到每个人都必须如此就是问题了。】弗拉基米尔-斯塔索夫自封为公民现实主义艺术的捍卫者，他在艺术上支持流浪者，在音乐上支持库奇克派，称赞他们摆脱了学院派的欧洲风格，并以各自的方式推动他们变得更加"俄罗斯"。19 世纪 60 年代和 70 年代的几乎所有艺术家和作曲家都曾在某个时刻被斯塔索夫紧紧拥抱过【译者：要求过、强迫过、束缚过？】。这位评论家将自己视为三驾马车的驱动者，这三驾马车将很快把俄罗斯文化推向世界舞台。列宾（Repin）、作曲家穆索尔斯基（Musorgsky）和雕塑家安托科尔斯基（Antokolsky）是三驾马车中的三匹马【30】。
【弗拉基米尔·瓦西里耶维奇·斯塔索夫（Vladimir Vasilievich Stasov；俄语：Влади́мир Васи́льевич Ста́сов；1824 年 1 月 14 日 [O.S. 1 月 2 日] – 10 月 23 日 [O.S. 10 月 10 日] 1906），是一位俄罗斯音乐和艺术评论家。斯塔索夫出生于一个富裕的贵族家庭，成为19世纪中叶俄罗斯文化中的杰出人物。他发现了许多最伟大的人才，激发了他们的许多作品的灵感，并在许多文章和给媒体的信中为他们进行斗争。因此，他与俄罗斯小说家和剧作家伊万·屠格涅夫进行了终生的辩论，不过屠格涅夫认为斯塔索夫是“我们伟大的全俄罗斯批评家”。 他希望俄罗斯艺术将自己从他所认为的欧洲的束缚中解放出来。他认为，通过模仿西方，俄罗斯艺术家充其量只能是二流艺术家。然而，通过借鉴自己的本土传统，他们可能会创造出一种真正的民族艺术，其高艺术标准和原创性可以与欧洲的艺术相媲美。斯塔索夫所说的“民族”艺术不仅能够描绘人们的生活，而且对他们有意义，并向他们展示如何生活。 】
马克-安托科尔斯基是一名来自维尔纳（Vilna）的贫穷犹太男孩，他与列宾同时进入学院学习，1863 年，学院的 14 名学生因抗议学院的古典主义正式规定而离开学院，成立了自由艺术家公社。安托科尔斯基因一系列描绘犹太区日常生活的雕塑作品而迅速成名，这些作品被学院的所有敌人誉为民主艺术的第一次真正胜利。斯塔索夫将自己视为安托科尔斯基的导师，宣传他的作品，并以斯塔索夫独有的方式怂恿他创作更多民族题材的雕塑作品。这位评论家尤其热衷于《西班牙宗教裁判所对犹太人的迫害》（1867 年首次展出），安托科尔斯基从未真正完成过这件作品，但他为此进行了一系列研究。斯塔索夫将其视为政治和民族压迫的寓言—这个主题对俄罗斯人和犹太人同样重要【31】。
列宾认同安托科夫斯基。他也出身于一个贫穷的外省家庭—乌克兰一个名叫丘古耶夫（Chuguev）的小镇上一个军垦者（一种国有农民）的儿子。和雕塑家一样，他也觉得自己与彼得堡的上流社会格格不入。两人都受到了年长学生伊万-克拉姆斯科伊（Ivan Kram-skoi）的启发，后者在 1863 年领导了抗议活动。克拉姆斯科伊是一位重要的肖像画家。他画过托尔斯泰和涅克拉索夫等重要人物，但也画过不知名的农民。维内齐-阿诺夫等早期画家将农民描绘成农业工人。但克拉姆斯科伊将农民画在朴素的背景下，他将注意力集中在脸部，吸引观众的目光，迫使他们进入昨天还被当作奴隶的人们的内心世界。画面中没有任何工具或风景，也没有茅草屋或人种学细节来分散观众对农民的注视，或降低这种相遇的紧张感。这种心理上的专注在艺术史上是没有先例的，不仅在俄罗斯如此，在欧洲也是如此，甚至库尔贝和米勒等艺术家仍在描绘田野中的农民。
【译者：关于涅克拉索夫：1863年到1876年涅克拉索夫用十余年时间完成了名作《谁在俄罗斯能过上好日子》，这部长诗表现了俄罗斯民族生活和风俗，俄罗斯底层人民的悲惨遭遇和他们寻求真理和自由的精神，是他文学创作的高峰。长诗开头是七个农民在一起争论“谁在俄罗斯能过上好日子”，相持不下，最后决定分头去漫游寻找问题的答案。作者借游历者的视角，真实地描写了农奴制改革之后的俄国现实，指出农民尚未摆脱农奴制的束缚时，又被套上了资本主义的枷锁，认为只有为“人民的幸福”而献身的人才是真正幸福的。这种关心农民自由的诗人知识分子，是如何一起让俄国最后失去自由的呢？】
1869 年，正是通过克拉姆斯科伊和安托科尔斯基，列宾进入了斯塔索夫的圈子，当时画家正在准备自己的《伏尔加河驳船搬运工》中的农民肖像。斯达索夫鼓励他创作外省题材的画作，这在当时受到了特列季亚科夫和沙皇的小儿子弗拉基米尔-亚历山德罗维奇大公等赞助人的青睐。在斯塔索夫专横的影响下，列宾在 1873 年《驳船搬运工》获得成功后创作了一系列外省风景画。这些作品本质上都是民粹主义作品--不是政治上的民粹主义，而是 19 世纪 70 年代一般意义上的民粹主义，当时每个人都认为俄国的出路在于更好地了解人民和他们的生活。【译者：这种话总是说一半，了解他们的生活怎么就是出路？如何办？】对 1873-6 年首次欧洲之行刚回来的列宾来说，这一目标与他对俄罗斯外省的文化再发现有关--"那片被遗弃的广袤土地，没有人对它感兴趣"，他在 1876 年写给斯塔索夫的信中如是说，”人们用嘲笑或蔑视的口吻谈论它；然而正是在这里，淳朴的人们生活着，而且比我们生活得更真实”【32】。【译者：真实如何定义？】
【译者：巡回展览画派（Peredvizhniki）是19世纪俄国的画家组织，这些画家反对当时俄国科学院保守的、直接取自西方的古典主义艺术思想，主张为普通人服务的现实主义和民族主义艺术，认为艺术是有用处的，是鼓舞人心、表达社会理想的工具，因此这个画派的画家多以通俗易懂的方式表现中产阶级和农民的日常生活。1870年成立了“巡回展览美术家协会”，组织流动画展，力图使普通人能接触画家的作品，把认真严肃的作品带到平民的日常生活中。
1863年，14名学生决定离开皇家艺术学院。学生们认为学院的规矩十分拘束，教授们作风保守并且非常明确的划分艺术的高低好坏。为了要将艺术带给所有人，学生们组成了一个独立的艺术社群，“圣彼得堡艺术家合作社”。1870年，“巡回展览画派”延续了这个社群，让乡间的人们有机会看见俄罗斯艺术成就，也教育百姓如何欣赏艺术。“巡回展览画派”维持着独立运作于国家支持，他们将描绘着当代百姓生活的艺术作品，从首都莫斯科和圣彼得堡带到各个省份。从1871年到1923年，“巡回展览画派”举办了48场行动展览，在莫斯科和圣彼得堡，然后到了基辅、哈尔科夫、喀山、奥里尔、里加、奥德赛和其他城市。】
穆索尔斯基与列宾和安托科尔斯基年龄相仿，但他早在十年前的1858年就加入了斯塔索夫的阵营，当时他只有19岁。作为巴拉基列夫学生中最具历史感和音乐独创性的人，这位年轻的作曲家得到了斯塔索夫的赏识，并被推向民族题材的方向。斯塔索夫从未放松过对门生兴趣和音乐方法的引导。当"少年"穆索尔斯基（时年 32 岁）与里姆斯基同住一室时，他以家长的身份拜访了他。
科萨科夫（当时 27 岁）在圣彼得堡。斯坦索夫每天清晨都会来到这里，帮助他们起床、洗漱、取衣服，为他们准备茶水和三明治，然后，正如他所说的那样，当”我们（开始）做我们的事情时（我强调的是—O.F.）”，他会聆听他们刚刚创作的音乐，或为他们的作品提供新的历史资料和想法。【33】 《鲍里斯-戈杜诺夫》的民粹主义构想（修订版中的克罗米场景）无疑与斯坦索夫的影响是一致的。从一般意义上讲，穆索尔斯基的所有歌剧都是”关于人民”的--如果把人民理解为整个民族的话。即使是让斯塔索夫为之疯狂的"王室产儿"【34】 《克波万什金娜》，其副标题也是"民族（人民）音乐史"（'narodnaya muzikal'naya drama'）。穆索尔斯基在 1873 年 8 月写给列宾的一封信中解释了他的民粹主义态度，信中祝贺他创作了《驳船搬运工》：
我想描绘的正是这些人：当我睡觉时，我看到他们；当我吃饭时，我想到他们；当我喝酒时，我可以看到他们在我面前真实地浮现，巨大、朴实、没有华丽的装饰！对于作曲家来说，人民的言语中蕴含着多么可怕的（真正意义上的）丰富内涵啊—只要我们的土地上还有一个角落没有被铁路撕开。
然而，穆索尔斯基与斯塔索夫为他制定的民粹主义议程之间存在着紧张关系—这种紧张关系在一直与作曲家的名字联系在一起的文化政治中消失了。【36 】斯塔索夫对穆索尔斯基的一生至关重要：他发掘了穆索尔斯基；他为穆索尔斯基最伟大的作品提供了素材；他支持穆索尔斯基的音乐，如果不是斯塔索夫，穆索尔斯基生前在欧洲默默无闻，死后也肯定会被人遗忘。但作曲家并不完全赞同评论家的政治观点，正如他向列宾解释的那样，他对”人民”的感情主要是一种音乐上的回应。穆索尔斯基的民粹主义既不是政治的，也不是哲学的，而是艺术的。他热爱民歌，并将许多民歌融入自己的作品中。俄罗斯农民歌曲的独特之处--合唱式的异声、音调的变化、悠长的旋律段落，使其听起来像圣歌或哀歌--成为了他自己音乐语言的一部分。最重要的是，民歌是穆索尔斯基在《鲍里斯-戈杜诺夫》中首次发展的合唱写作新技巧的典范。他将不同的声部逐一或以不和谐的声部群组合起来，创造出他在《克罗米》中取得巨大成功的那种合唱异声。
穆索尔斯基痴迷于用音乐声音表现人类语言的技艺，【* 】他追随德国文学史家格奥尔格-格维努斯（Georg Gervinus）的拟态理论，认为人类的言语受音乐规律的支配--说话者通过节奏、快板、语调、音色、音量、音调等音乐要素传达情感和意义。他在 1880 年写道：”音乐艺术的目的”，”不仅是在社会声音中再现情感模式，而且是再现人类的言语模式"【37】。他的许多重要作品，如歌曲集《萨维什纳》或根据果戈理的《索罗钦茨集市》改编的未完成歌剧，都是试图将俄罗斯农民言语的独特品质转换成声音的尝试。听听果戈理故事中的音乐：
我想你一定听过远处瀑布的哗哗声，那时候，躁动的环境充满了喧哗，你的眼前是一片混乱的漩涡，怪异而模糊的声音在漩涡中翻腾。你是否同意，当你进入乡村集市的漩涡时，也会产生同样的效果？所有聚集在一起的人都变成了一个怪物，它庞大的身躯在集市上骚动，在狭窄的小巷里蜿蜒，尖叫着、吼叫着、高声喧哗着。喧闹声、咒骂声、哞哞声、咩咩声、咆哮声—所有这一切汇成一片嘈杂的噪音。牛、麻袋、干草、吉普赛人、锅、妻子、姜饼、帽子—一切都闪烁着缤纷的色彩，在你眼前舞动。声音相互淹没，无法分辨出一个词，无法从这嘈杂声中找到任何意义；没有一句感叹词能让人听得清楚。耳朵里到处都是商人们响亮的拍手声。一辆马车倒下了，金属的铿锵声在空中响起，木板坠落在地，观察者头晕目眩，东转转西转转【38】。
【* 在这种情况下，他用来表示 "人民"的词是 "liudi"--这个词有个人的意思--尽管它通常被翻译成集体的意思（人民的另一个词 "narod "的意思），这一点很有说服力。J. Leyda 和 S. Bertensson（编），《穆索尔斯基读本》：J. Leyda and S. Bertensson (eds), The Musorgsky Reader: A Life of Modeste Petrovich Musorgsky in Letters and Documents (New York, 1947), pp.】
在穆索尔斯基的晚年，他与导师之间的矛盾变得更加尖锐。他退出了斯塔索夫的圈子，蔑视涅克拉索夫等民间艺人，终日与沙龙诗人戈列尼舍夫-库图佐夫伯爵和反动派 T. I. Filipov 等贵族同僚酗酒为伴。菲利波夫。这并不是说他在政治上成了右翼分子—和以前一样，穆索尔斯基现在还是很少关注政治。相反，他从他们"为艺术而艺术"的观点中看到了一种创造性的解放，即从斯塔索夫的僵化教条中解放出来，从政治参与和思想驱动的艺术中解放出来。穆索尔斯基身上的某些特质--他没有受过正规学校教育，或者他的性格任性，近乎孩子气--使他既依赖于斯达索夫，又努力摆脱斯达索夫这样的导师。在给列宾的信中，我们可以感受到这种紧张关系：
就是这样，光荣的领头马！三驾马车，即使在混乱中，也要承担它必须承担的一切。它没有停止拉动……您为大师[斯塔索夫]画了一幅多么好的画！他似乎要从画布中爬出来，爬进房间。上完漆后会发生什么呢？生命，力量—拉，领头的马！别累！我只是边上的一匹马，我只是偶尔拉一下，以逃避耻辱。我害怕鞭子！【39】
安托科尔斯基感受到了同样的艺术冲动使他偏离了斯塔索夫的方向。他放弃了《宗教裁判所》的创作，称自己已经厌倦了公民艺术，并在 19 世纪 70 年代游历了整个欧洲，在《苏格拉底之死》（1875-7 年）和《耶稣基督》（1878 年）等雕塑作品中，他越来越多地转向纯艺术主题。斯塔索夫非常生气。1883年，他在写给安托科尔斯基的信中说：”你已不再是一位黑暗大众的艺术家，人群中的无名人物。你的主题已成为”人类贵族"--摩西、基督、斯宾诺莎、苏格拉底【40】。
就连 “领头马”列宾也开始挣脱斯塔索夫的马具：他不再拖着伏尔加河的驳船，而是到西方旅行，爱上了印象派画家，画出了法国风格的肖像画和漂亮的咖啡馆场景，这与俄罗斯民族流派的功利和发人深省的艺术相去甚远。列宾从巴黎写信给克拉姆斯科伊说：”我已经忘记了如何对艺术作品进行反思和评判"，"我并不为失去这种曾经让我寝食难安的能力而感到遗憾，相反，我宁愿它永远不再回来，尽管我觉得回到祖国后，它将重新夺回对我的控制权--那里的情况就是这样"【41】。19 世纪 90 年代初，列宾重新加入学院，并重新评估了自己对古典传统的看法--这实际上是对整个民族画派的否定。1892 年，他写道：”斯塔索夫喜欢他的野蛮艺术，喜欢他那些又小又胖、丑陋不堪、半生不熟的艺术家，他们高喊着深刻的人类真理”......【42】 有一段时间，列宾这位艺术家甚至与艺术界—贝努瓦和迪亚吉列夫，或者斯塔索夫喜欢称他们为"颓废派"--以及他们对纯粹艺术的理想调情。但"俄罗斯"的吸引力太强大了--最终他与斯塔索夫修补了关系。无论他多么热爱法国的光辉，列宾都知道自己不可能成为一个脱离故土旧问题的艺术家。
【当艺术家不遵守他的戒律时，斯塔索夫会变得不宽容和直言不讳。斯塔索夫称柴可夫斯基《小俄罗斯交响曲》的终曲是“整个俄罗斯学派最重要的创作之一”。除此之外，他对柴可夫斯基作品的总体评价是负面的：“音乐学院、学术训练、折衷主义和音乐材料的过度加工给他带来了可怕的、破坏性的影响。在他的总产出中，有几部作品[罗密欧与朱丽叶、暴风雨、弗朗西斯卡” da Rimini 以及弦乐四重奏 2 和 3] 都是一流且高度原创的；其余的都是平庸或弱的。”】
【C小调第二交响曲，作品。彼得·伊里奇·柴可夫斯基的《17》作于1872年，是柴可夫斯基的欢乐作品之一，首演即获得成功，并赢得了以米莉·巴拉基列夫为首的俄罗斯民族主义作曲家“五人组”的青睐。由于柴可夫斯基在这部交响曲中充分运用了三首乌克兰民歌，因此被作曲家的朋友、莫斯科著名音乐评论家尼古拉·卡什金戏称为“小俄罗斯”（俄语：Малороссийская，Malorossiyskaya）。 乌克兰当时经常被称为“小俄罗斯”。2022年4月，《卫报》的一位读者在给编辑的信中提议将副标题“小俄罗斯”改为“乌克兰”，以明确这部作品的音乐灵感。】
