灵感指的是能量、智力上的激情和发挥能力。
—鲍德莱谈埃德加-爱伦-坡
没有注意力、没有智慧的艰苦工作，与无所事事一样有害（方式不同，程度相同），因为它可以使人矫揉造作，使工作本身变得虚假，让人开始讨厌它。最重要的是提高工作的质量，而不是数量。数量可以而且应该增加，但不能以牺牲质量为代价。
努力的质量取决于敏感度和专注力的提高，其结果是眼睛和手的精确度的提高（但眼睛的精确度，而不是手的精确度，才是首要和最基本的任务）。眼睛在捕捉倒影时的精确度，通过对色彩的相互作用、色值、冷暖对比、构图、实地和斑点在整体中相互影响的方式做出日益音乐化的反应来丰富敏感度，这些都是为了实现视觉的同时性，为了使每个斑点、每条线条都严格服从于整体而做出的努力。
每个人在创作时都会遇到不同的困难，我们在创作时必须调整努力方向，将我们特有的弱点全部考虑在内。我们必须牢记，只对色彩效果敏感而不对整体构图敏感，是无法创作出真正的画作的，就像只对构图敏感而不对色彩敏感，也无法创作出真正的绘画一样，因为如果忽略了其中一个基本要素，或者构思时没有感觉，就不会有艺术。
根据我的经验，增加工作时数的愿望与工作质量之间的冲突在开始时最为明显，也就是说，在经过较长的间隔期之后，当我们重新开始系统的绘画工作时。在最初的几天里，我们保持警觉的能力，以及与此相关的集中注意力的能力都非常薄弱。即使是十分钟之后，我们也会感到疲倦，警觉性也会降低。在这里，我们不应该被表面现象所迷惑，我们不应该"伪造"自己在自己眼中的无能为力。与其继续工作，不如停下来。但停下来不是为了做别的事或聊天，而是为了彻底断开连接，休息一下，不思考，不移动，这样我们才能以全新的注意力回到画布上。在工作的最初几天，虽然这听起来很疯狂，但在我们一直在偷懒的时候，每小时工作几分钟（几分钟的数量会增加到十多分钟，然后以更快的速度增加），会让我们更快、更干净地接近完全富有成效的工作，而不是把自己套在枷锁里，被注意力不集中、耐力减退和过度敏感（我们误以为是注意力增强）带来的错误所困扰。
但同样，这些建议也是示意性的、概念性的，在使用时必须非常谨慎，而且要有个性。你必须非常了解自己，才能与自己的调色板和谐一致，才能（难得的幸运）不至于在休息之后又陷入糟糕的工作中，在自己的错误造成的可怕混乱中勉强前行。尽管有时不得不艰苦挣扎：没有"预热"自己的敏感度，不能提高自己的专注度和温度，绝望的、往往是毫无意义的努力，还没有对自己作品的厌恶，这不容易。不过一旦走上这条路，我们也不应该太快或轻易地逃避。只要还有一丝希望，画布上的一部分还能被救回来，那么我们就不应该放弃它，而应该在这失败的画布上继续努力，直到到达可能性的最后边界：只有这样，我们才能生存下去，并克服我们的障碍和"大脑迷雾"。轻率地放弃使我们陷入错误的画布，并没有让我们克服这些错误的根源，反而有可能在未来以类似甚至完全不同的面目重现。我们得到的将不再是一张过于粗糙的画布，而是一系列杂乱无章的画布，既未完成，也很肤浅。
一遇到困难就放弃画布、浪费材料、中断工作、同时在多幅画布上工作—只有在很久以后，当我们的工作温度真正达到很高的时候，当我们已经有了一个整体的视野，一个闪电般的视野的时候，我们才能允许自己做这些事情，尽管即使在那个时候，我们也必须警惕浪费和混乱，并在某一点上踩刹车。
开始创作时，我们总是找不到正确的尺度—不是不足就是过大。有时我们停得太早，经过一天的谨慎尝试，我们并没有在画布上伪造任何东西，但我们画得太少，以至于没有设法提高温度，然后我们自挖墙脚，迫使自己不专心、空虚、内心懒惰，以及对精确关注的强烈厌恶。有多少次，我想起了布尔佐夫斯基的一句话："与其只是想，不如放手干（Better hang on a hook than look）"（布尔佐夫斯基在日记中引用柯勒律治的话），并把这句话理解为"与其只是看，不如放手干"？经过一天这样的工作，我们可能会发现画布上错误百出，但由于温度有所提高，这一天并没有白费，第二天的工作会显得更加轻松和真实。尽管有时候，如果过度劳累，我们不得不在第二天再次松开缰绳，限制自己的努力，就这样日复一日，直到最后在我们心中形成一种强烈的工作本能，我们无需特别注意，就知道什么时候该工作，什么时候不该工作。
无论是艺术意识还是对色彩的敏感度，都不是人类永恒不变的特征；它们可能来来去去。龚古尔兄弟记录下的一段对话，说明了十九世纪艺术的基本要素--色彩在绘画中的意义的意识是如何被摧毁的，而且是在自以为有品位的人中间。兄弟俩中的一个遇到了欧内斯特-勒南（Ernest Renan），勒南开始向他阐述，阿利-谢弗（Ary Scheffer）和德拉罗什（Delaroche）无疑是十九世纪最重要的画家，因为他们将思想和情感的美好形式表现得淋漓尽致。龚古尔对绘画的感觉非常敏锐，他热爱十八世纪，发现了日本木刻，对马奈很感兴趣，自然无法忍受当时如此著名的两位画家。他让勒南告诉他，他卧室里的墙纸是什么颜色的。勒南回答不上来，他不记得了。于是龚古尔告诉他，只有颜色存在的人才有权评论绘画。这个故事，无论叙述是否准确，都很典型。德拉罗什是德拉克洛瓦的同代人，他画的历史场景给年轻的扬-马特伊科留下了深刻的印象。他为亚当-恰尔托雷斯基（Adam Czartoryski）和日格蒙特-克拉辛斯基（Zygmunt Krasiński）绘制肖像，获得了巨大的成功，名声大噪。生性友善的德拉克洛瓦不喜欢说同事的坏话，但他对德拉罗什的评价是：他用蜡和墨水作画。然而，正是德拉罗什，这位反色彩主义者和历史题材画家，以及克拉辛斯基的朋友阿利-谢弗（Ary Scheffer），也画出了贵族的面孔，当然还有崇高的面孔--这两位是十九世纪众多知识分子和达官贵人的偶像。
从德拉克洛瓦的浪漫主义到库尔贝的现实主义，再到自然主义、马奈、印象派等等，十九世纪的绘画世界都是以这样或那样的绘画理论和观念为基础的，当我们谈论这些理论和观念时，我们应该记住柯罗的立场是完全不同的。当他听到人们谈论绘画理论，谈论如何作画时，柯罗嗤之以鼻，认为没有必要进行这样的讨论--"绘画是一件简单得多的事情"--并继续作画。但在十九世纪的背景下，柯罗似乎是唯一的例外，他的画就像鸟儿在歌唱。从青年时代到晚年，从早期看似完美的意大利油画到晚年绘制的华丽肖像和风景画，如果我们仔细观察他的画作，就会发现他始终保持着绝对的画家意识。几十年来，他每年夏天都会去乡下，叼着烟斗画风景，后来回到画室后，他就根据这些小风景作画，他说那时法国所有的鸟儿都在他的房间里歌唱。十九世纪没有人比柯罗更有资格和丢勒一样说："美是什么，我不知道。真正的艺术蕴藏在大自然中，谁能从大自然中获得艺术，谁就拥有了艺术。你的作品越贴近生活，就越好。不要幻想你能做出比上帝创造的更好的东西。一个人靠自己是画不出一幅好画的，但如果他长期研究一个对象，并将自己完全沉浸其中，以这种方式播种的艺术就会结出果实，心中所有的秘密宝藏就会在作品中表现出来，成为一种新的创造"。
但在十九世纪，（无论我们是否愿意，我们都是十九世纪的继承者），几乎没有这种类型的画家。幸运的是，像他这样的人不需要分析那么多，不需要付出那么大的努力去实现画家的意识，他们已经拥有了。但以德加、塞尚、亚历山大-吉耶姆斯基为例：在绘画工作的同时，他们还进行着多么顽强、不懈、自觉的工作、智慧和批判性的工作。塞尚生前将自己比作看到应许之地却无法进入的摩西。德加生前一直在安格尔的线性传统和德拉克洛瓦的绘画传统之间徘徊，他与印象派画家一起展览，同时又想枪杀他们，因为他们在构图上的缺陷。德加，除了色彩革命性的画作之外，他的肖像画还具有荷兰式的精确性，色彩谱系狭窄而准确，他总是对自己不满意，作为一个老人，他看着自己的草图谦虚地说："这些草图中只有几幅能保存下来。他在所有同时代的画家中幸存下来，但却失明了，长着一张瞎眼和荷马的脸，胡子乱蓬蓬的，在巴黎街头游荡，半知半觉，被人遗弃，而此时他的画作已经被美国人花巨资买走。同样，吉耶姆斯基的自然主义近乎疯狂，他把每一块砖和几乎每一粒沙都单独画出来，如他的《维斯瓦河上的沙人》，并把他的名画《在夏日的房子里》剪成几十块，以至于今天我们只能看到扎琼塔博物馆里的那一小块（是被德国人烧了吗？吉耶姆斯基孤独而痛苦地死在罗马的疯人院里。这三位画家比柯罗更好地表现了他们那个时代的精神。我为什么要提到这些大师，同时又写到我们微不足道的作品在技术上的小困难呢？因为当我谈到绘画的困难时，当我试图让热爱艺术的门外汉对画家的问题感兴趣时，我看到不止一位艺术家脸上露出了高超的微笑。画家的问题、分析、斗争、一种运动与另一种运动之间的冲突：直到最近，对这些事情感兴趣在波兰还被普遍认为是不务正业和缺乏天赋的证明。这种对绘画中各种潮流和趋势的漠视，这种对所有艺术作品的轻浮和肤浅的态度，几十年来把诺维德艺术抛出了社会的界限，至今仍以冷漠的态度对待吉耶姆斯基这样的画家—这对波兰艺术的发展有着致命的影响。唯一的解决办法就是对自己的作品采取最深刻的批判态度。
与困难搏斗、被困难纠缠的艺术家比比皆是。然而，由于缺乏反思，由于懒惰，由于害怕批评，由于失去了其他画家的陪伴，许多画家在爬坡的过程中发现自己走偏了，或者在途中崩溃了。
但是，天才能摆脱这些问题吗？天才与"容易"有什么关系？
成千上万具有或多或少天赋的人，由于对自己的作品缺乏敏锐的、批判性的眼光，由于缺乏方法，不是操纵画笔的方法，而是内在发力的方法，在进行他们的垃圾艺术模拟时消亡了。从十九世纪初开始，这些迷失的、绝望的、大多是不幸的艺术家的数量特别多，也许正是因为人们失去了对绘画本质的认识，缺乏对这种本质、根本意义的学校教育，取而代之的是越来越多的学院派，这些学院派越来越多地篡改我们对绘画的理解。
在路上，耶路撒冷，1943 年
