"要取得任何成就，光靠走路是不够的，还必须飞翔"。
圣特里萨-阿维拉的一生
我曾写过一篇关于匆忙的、虚假的、破坏性的跳跃之害处的文章；然而，我不明白没有跳跃怎么可能取得任何成就。"跳跃进"这个词最准确地表达了当创造性的时刻到来时你的感受，那一刻的视觉想象（Vision），那一刻的闪电，能改变一个人与作品的关系，作品好像突然受到一种完全不同的法则支配：从缓慢升温和扩大用力的有分寸的、几乎是逻辑计算出来的方法，从理性和各种机制如狗的项圈那样约束之下—绳子断了，艺术家离开了原来的状态，不是因为他想这样，而是因为他无法抗拒某种力量在他身上起作用。
如果这种飞跃不是内心的需要，人们就应该警惕它。
突然之间，不仅是我自己的，还有一长串传统所精心设计的形式都不再是公理；我们真的跃入了未知的世界：我们所看到的、我们如何看到的、我们如何试图实现我们的憧憬，有时与我们迄今所积累的经验和我们的技巧完全相反。"每个艺术家都有点像洛佩-德-维加（Lope de Vega），"泰奥菲尔-戈蒂埃（Théophile Gautier）写道，"他在创作喜剧的时候，用六把钥匙锁住了规则之书--con seis claves—在工作的炽热中有意无意地忘记了系统和可能的错误【Paradoxes，或可译成悖论】"。
我工作中的一个例子： 几个月来，我一直在以分析的方式工作。在视觉想象的敏锐度和眼睛的精确度提高的情况下，分析变得更加精确，颜色和色调的数量不断增加，以至于我感觉到有无限的可能性，例如，在赭石和烧黄褐色之间，或多或少地混合黑色和白色颜料； 相关色调冷暖之间的无限性；颜料在暖暖色调中的分布也越来越精确，我从一个小逗号移动到一小块，从一小块移动到一个越来越微观的点。(卢浮宫中维米尔 的小幅画作《花边工人》中光滑的灰色墙壁，通过放大镜可以看到一系列点，每个点都淹没在其他更暖和更冷的点中）。就在这时，当我抛开所有其他工作，沉浸在深浅不一、无尽扩展的色彩内在世界时，也在一段时间的创作之后能不断发现调色板上的几种颜色可以产生数百万种颜色组合时，突然（越晚越好），我对周围世界产生了一种相反的视觉想象—合成视觉想象。 我开始创作的不是小点，而是大点、斑块，不是用线条来连接小的不连续的点，而是有着更合理的整体联系，色彩和形式的结合，它们紧密相连，没有独立于色彩的线条，也没有独立于线条的色彩、 这样，每一个点都有一个形式，形式被线条和色彩有机地统一起来，形式是自然的、本能的，受整体构图的支配，而刚才可能看起来最奇怪的变形，现在却成为我视觉想象的唯一真实表达，在大多数情况下完全脱离了摄影的自然主义。(但这纯粹是我个人的想法；如果是另一位画家，他的想法可能完全不同，与自然主义的关系可能更接近或更遥远）。
马奈（Manet）曾说过，每画一幅新画，他都觉得是在把自己投向深渊。这正是我所写的跳跃和危险的飞行：直到最后一刻，我们都不知道自己是否有翅膀，是否会坠入深渊。
我们都知道塞尚在去巴黎之前在艾克斯的学生时代画过的素描：锐利的自然主义，严谨而纯粹的线条。很难相信这就是后来画素描、肖像、静物、风景画的塞尚，一个贝涅斯画家（Baigneuses）。不同的是，塞尚在年轻时的作品中还是一个卑微的学生，缺乏远见，而在后来的作品中，他用自己独特的眼光综合地观察周围的现实。
奥古斯特-布勒（Auguste Bréal）是马蒂斯的学院派朋友（两人都是古斯塔夫-莫罗（Gustave Moreau）以及鲁奥（Rouault）和马凯（Marquet）的学生），也是《化境（Cheminement）》一书的作者，他告诉我，马蒂斯的画是"闪电"式的，有时在几分钟内就完成了，往往是在自然主义的、光洁的画布上画了好几个月之后才完成的—他不在画展上展示这些画。1931 年他在巴黎举办的大型画展上，我看到了两幅研究鲁伊斯戴尔和夏尔丹的临摹作品，精确得像个学生：巨大的帆布游戏、鱼、灰泥、猫。很难想象有哪种绘画方法与他的风格更相悖。我不得不说，布勒津津乐道的那些油画给我的印象是沉闷（empatées），与原作不同的是，它们缺乏瑞斯戴尔或夏尔丹作品中那种美妙而低调的鲜艳色彩；它们也缺乏马蒂斯最好的油画--一位参差不齐但却伟大的画家--所具有的铿锵之音。
就我自己而言，我长期以来一直被一种二元对立的方法所折磨--一方面是理性的分析，源自荷兰传统，在某种程度上也源自点彩画派；另一方面是疯狂的、不可预测的--真正的跃入深渊。在这种情况下，我发现自己缺乏统一的个性，一种精神上的分裂，我试图人为地克服这种分裂，但没有成功。随着时间的推移，我不仅在马蒂斯这样的画家身上，甚至在最伟大的画 家之一戈雅身上也发现了同样的现象。只要看看普拉多博物馆里戈雅的画作就足够了。他冷峻而精湛的肖像画，描绘的都是伟大的女士、政要、国王和红衣主教，画得如此流畅，以至于我们感觉不到画笔的角度，它们在构图和对每一个细节的神奇控制上，在物体的物质性上，在对局部色彩的考虑上，在数值的渐进上，都是经典之作。在这些肖像画的旁边，一间光线很暗的侧室里，1930 年挂着戈雅的一些画作，这些画作风格迥异，让人很难相信它们是出自同一人之手。战争场面、有女巫的野外场景，都是用"闪电"最高的技法画出来的，让我们能看到画笔的每一个动作，色彩对比如此强烈，几乎就像苏汀一样，对局部色彩和物体的物质性不屑一顾，以至于有些画布给人的印象几乎是抽象的色彩排列。
在大多数画家那里，这种从以高超绘画技巧为主要标志的油画到富有幻象【译者：Vision，这里我不能翻译成"远见"或"视野"，"愿景"也不太理想】的油画的转变并不明显；不仅在油画上，甚至在创作过程中也经常出现一种难以察觉的缓慢转变，而没有一种转变的断裂。
让我们来看看塞尚对大师的崇拜："当我看到卢浮宫的大师作品时，我觉得自己就像一个被牵着手的孩子"，但与此同时，他又说："面对自然，我们应该有自己的想法，我们应该忘记所有的大师，就像我们是第一个看到大自然的人一样"。这是同样的断裂观点，但表达方式不同。这是一种独特的、个人的世界观。
一个人甚至不应该害怕在对自然的研究中迷失自我，在对过去的大师的学习中迷失自我，就好像自己是一个无知者或缺乏个性一样；一个人应该把这一切仅仅作为一个出发点，作为向未知领域迈出更远、更大胆的一步的跳板。艺术家越是善于"吸收"大自然，同时掌握客观的技艺知识，发展自己的感受力和辨别力，他在跳跃的那一刻就越有力量。
苏联 1941
