俄罗斯移民社区是由其文化遗产维系在一起的紧凑型“殖民地”【，这与中国人以食物遗产维系不同：-）】。1917 年后的第一代俄罗斯流亡者基本上都抱有这样的希望和信念：苏联不会长久，他们终将返回俄罗斯。他们将自己的处境与 19 世纪的政治流亡者相比较，后者出国从相对自由的欧洲与沙皇政权斗争，然后返回故土。他们生活在时刻准备回归的状态中，因此从未真正打开过自己的行李箱。他们认为自己的任务是保护俄罗斯生活方式的古老传统--让孩子们在俄语学校接受教育，保持俄罗斯教会礼仪的活力，维护十九世纪俄罗斯文化的价值和成就--这样他们回国后就可以恢复所有这些机构。他们认为自己是真正的俄罗斯生活方式的守护者，而这种生活方式正遭到苏维埃政权的破坏。
【这是娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第八章 第二节】
在柏林、巴黎和纽约的"小俄罗斯"，移民们创造了他们自己的 1917 年前"美好俄罗斯生活"的神话版本。他们回到了一个从未有过的过去--事实上，这个过去从未像现在这些移民所回忆的那样美好，或那样"俄罗斯"。纳博科夫形容从苏维埃俄国流亡的第一代人是"几乎不存在的人，他们在外国城市模仿一种死亡的文明，1900-1916 年圣彼得堡和莫斯科遥远的、近乎传奇的、近乎苏美尔人的海市蜃楼（即使在当时的二三十年代，听起来也像是公元前 1916-1900 年）”。【28 】在私人房间和租来的大厅里举行文学聚会，褪了色的女演员在那里提供莫斯科艺术剧院的怀旧回声，而平庸的作家则”在韵律散文的迷雾中跋涉”。【29】 在俄罗斯教堂举行复活节午夜弥撒；夏天去比亚里茨旅行（"像以前一样"）；在法国南部契科夫家举行周末聚会，让人回想起俄罗斯乡村"贵族田园"的久远时代。在大革命之前，俄罗斯人习惯于外国的生活方式，或者从未去过教堂，而现在，作为流亡者，他们坚持自己的本土习俗和东正教信仰。俄罗斯人的信仰在国外复兴，流亡者们大谈革命是如何由欧洲的世俗信仰带来的，他们的宗教信仰达到了 1917 年之前从未达到过的水平。流亡者们坚持使用自己的母语，就像坚持自己的个性一样。纳博科夫在读俄语之前就学会了读英语，20 年代初在剑桥大学读书时，他非常害怕失去对俄语的掌握，于是决心每天读十页达尔的《俄语词典》。
流亡者与东道主之间的相互敌视加剧了他们的俄罗斯色彩。尤其是法国人和德国人，他们把俄国人看作是自己饱受战争蹂躏的经济中的野蛮寄生虫；而俄国人虽然穷困潦倒，但总体上比法国人或德国人读书多，他们认为自己比这些”小资产阶级”高出一筹（根据纳博科夫的说法，柏林的俄国人只与犹太人混杂在一起）。纳博科夫在《讲话、记忆》中的一段话仍然带有这种态度的味道，他说他在柏林认识的唯一一个德国人是个大学生，养尊处优，沉默寡言，戴着眼镜，爱好是死刑......虽然我早已失去了迪特里希的踪迹，但我完全可以想象，如今（也许就在我写这篇文章的那一刻），当他向拍着大腿、嘎嘎大笑的同袍们展示他在希特勒统治时期拍摄的绝对精彩的照片时，那双鱼蓝色的眼睛里流露出的平静而满足的神情。【30】
移民社区中艺术人才的大量涌现势必会使他们与所在的社会产生隔阂。纳博科夫在 1966 年的一次采访中回忆道：”与我们周围的这个或那个国家相比，移民的贫民窟实际上是一个文化更加集中、思想更加自由的环境。“谁愿意为了进入外部陌生的世界而离开内在的自由呢？”【31】此外，西方左翼知识分子与逃离布尔什维克的俄罗斯人之间也存在政治分歧。别尔别洛娃坚持认为，”没有一位著名作家会支持我们（移民）"--这一点很难让人反对。威尔斯（H. G. Wells）、萧伯纳（George Bernard Shaw）、罗曼-罗兰（Romain Rolland）、托马斯-曼（Thomas Mann）、安德烈-纪德（Andre Gide）、斯特凡-茨威格（Stefan Zweig）都宣布支持苏维埃政权；而其他作家，如海明威或布鲁姆斯伯里（Bloomsbury）一派，基本上对苏联内部发生的事情漠不关心。
在这种孤立无援的情况下，移民们团结在俄罗斯文化的象征物周围，将其作为民族认同的焦点。文化是他们在一个充满混乱和毁灭的世界中唯一稳定的元素--对他们来说，这是旧俄罗斯唯一剩下的东西--无论他们在政治上有多少争吵，给移民们带来共同使命感的东西就是保护他们的文化遗产。移民的"小俄罗斯"是知识分子的家园。他们并不眷恋土地，甚至也不眷恋真正俄罗斯的历史（没有任何一段俄罗斯历史可以让他们团结一致：因为移民群体中既有君主主义者，也有反君主主义者；既有社会主义者，也有反社会主义者）。
在这些社会中，文学成为爱国者的中心，而"厚重"的文学期刊则是其核心机构。这些期刊将文学与社会评论和政治结合在一起，将读者组织成思想团体，就像 1917 年前在俄国所做的那样。每个主要的移民中心都有自己的厚刊物，而每份刊物又与代表不同政治观点的文学俱乐部和咖啡馆联系在一起。销量最大的期刊是在巴黎出版的《当代年鉴》（Sovremenny zapiski），其名称意指 19 世纪最负盛名的两份自由主义期刊：《Sovremennik》（《当代》）和《Otechestvennye zapiski》（《祖国年鉴》）。它的使命是保护俄罗斯的文化遗产。这就意味着要保留 1917 年前就已确立的久负盛名的作家，如伊万-布宁（Ivan Bunin）、阿列克谢-雷米佐夫（Aleksei Remizov）和（巴黎文学女王）齐娜伊达-吉皮乌斯（Zinaida Gippius），这让纳博科夫（Nabokov）和茨维塔耶娃（Tsvetaeva）等年轻或更具实验性的作家很难生存。对俄罗斯经典作品的需求足以支撑起一大批出版商【32】。
普希金成为海外俄罗斯的形象代言人。在移居国外者没有同意纪念任何其他历史事件的情况下，他的生日被作为国庆节来庆祝。普希金身上有许多值得移民们认同的东西：他对俄罗斯历史的自由保守（卡拉姆齐尼安式）态度；他对君主制的谨慎支持，以此作为抵御革命暴徒无政府主义暴力的堡垒；他不妥协的个人主义和对艺术自由的信仰；以及他对俄罗斯的”流放”（就他而言，是流放莫斯科和圣彼得堡）。也许并非巧合的是，这次移民孕育了二十世纪一些最杰出的普希金学者--其中包括纳博科夫，他出版了四卷本《欧仁-奥涅金》注释英译本【33】。
在巴黎的移民中，布宁被尊崇为这一文学遗产的继承人，是对屠格涅夫和托尔斯泰的现实主义传统在散居地得以延续的生动肯定。正如布宁本人在 1924 年的一次著名演讲中所说，"移民的使命"就是保护这一遗产不受左翼和苏维埃艺术的现代主义腐蚀，为"真正的俄罗斯"而行动。作为一名作家，布宁在 1917 年后才被赋予了国家领导的使命。在革命之前，许多人并未将他置于最高的级别。与前卫作家相比，他的散文风格沉重而传统。但 1917 年后，移民的艺术价值观发生了革命。他们开始拒绝前卫文学，将其与革命者联系在一起，一旦他们发现自己身在国外，就会对布宁散文中老式的”俄罗斯美德"深感欣慰。正如一位评论家所说，布宁的作品是"盟约的宝库"，是移民与失去的俄罗斯之间的"神圣纽带"。就连身居柏林的高尔基也会放弃一切，把自己关起来，阅读从巴黎寄来的最新一卷布宁小说。作为现实主义传统的继承者，高尔基认为布宁是继契诃夫和托尔斯泰之后最后一位伟大的俄罗斯作家【34 】。1933 年，布宁荣获诺贝尔奖，成为首位获此殊荣的俄罗斯作家。布宁获奖时，正值斯大林将苏联文化置于枷锁之中，移民们认为这是对”真正的俄罗斯（由文化定义）在国外”这一事实的认可。有点英雄崇拜倾向的吉皮乌斯称布宁为”流亡的俄罗斯总理"。还有人称赞他是"俄罗斯的摩西"，将带领流亡者回到他们的应许之地【35】。
布宁小说中再现的俄罗斯是一个梦境。在《割草机》（1923 年）和《不平静的春天》（1924 年）中，他描绘了一个从未出现过的古老俄罗斯农村的景象--一片阳光明媚的幸福土地，原始森林和一望无际的大草原，农民勤劳而快乐地工作，与大自然和他们的农民伙伴--贵族--和谐相处。这与布宁在 1910 年首次成名的小说《村庄》中对乡村腐朽的黑暗描写形成了鲜明对比，也更具讽刺意味。因为布宁现在所逃避的正是他自己在早期作品中极力戳穿的那种乡村幻想。在流亡期间，他的文学使命是将他想象中的俄罗斯乡村田园风光与布尔什维克主义败坏了俄罗斯良好传统的邪恶城市形成鲜明对比。但他自己也承认，他所描绘的田园是”过去的极乐世界”，是"进入一种梦境"【36】 的转换，而不是流亡者可以返回的真实之地。退隐到传说中的过去，也许是背井离乡的艺术家的自然反应。纳博科夫甚至从流亡经历中汲取艺术灵感。但对布宁来说，当他与自己的祖国隔绝时，写作一定特别困难。一个现实主义作家如何才能写出一个不复存在的俄罗斯呢？
移民倾向于滋生艺术的保守主义。回顾和怀旧是它的情绪。就连斯特拉文斯基也发现自己从"俄罗斯时期"的最后一部重要作品《春之祭》的极端现代主义转向了流亡巴黎时巴赫式作品的新古典主义。还有一些人则停留在他们在故乡形成的风格上，无法在新世界中继续前进。拉赫玛尼诺夫就是如此。就像布宁的写作一样，他的音乐仍停留在十九世纪后期浪漫主义的模式中。
谢尔盖-拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院学习作曲时，柴可夫斯基正是该学院的音乐英雄，柴可夫斯基对他的生活和艺术产生了最深刻的影响。1917 年后，拉赫玛尼诺夫流亡到纽约，但他仍未受到前卫音乐的影响--他是现代浪漫主义的最后一位。1939 年，拉赫玛尼诺夫接受了《音乐信使》杂志的莱昂纳德-利布林（Leonard Liebling）的采访，他要求这个显露他心迹的对话在他活着的时候不要发表，他解释了自己与现代主义世界的隔阂。他说他的音乐哲学植根于俄罗斯的精神传统，艺术家的职责是创造美和表达内心深处的真情实感。
我感觉自己就像一个幽灵，在一个越发陌生的世界里游荡。我无法摆脱旧的写作方式，也无法获得新的写作方式。我一直在努力感受当今的音乐方式，但它还是不会走向我……我总觉得我自己的音乐和我对所有音乐的反应在精神上都是一样的，无休止地顺从于创造美……新型音乐似乎不是发自内心，而是来自头脑。作曲家是在思考，而不是在感受。他们没有能力让自己的作品高尚起来—他们冥思苦想、抗议、分析、推理、计算和沉思，但他们并不高尚。【37】
在 1941 年最后一次重要访谈中，拉赫玛尼诺夫透露了这种情感的流露与他的俄罗斯血统之间的精神联系。
我是一名俄罗斯作曲家，我的出生地影响了我的气质和观念。我的音乐是气质的产物，所以它也是俄罗斯音乐。我从未有意识地尝试创作俄罗斯音乐或任何其他类型的音乐。在写下我的音乐时，我努力做到的是简单直接地表达我的内心。【38】
拉赫玛尼诺夫音乐中的”俄罗斯性"，一种抒情的乡愁，成为他流亡期间音乐保守主义的情感源泉。
格格不入一直是他性格的一部分。1873 年，拉赫玛尼诺夫出生于诺夫哥罗德省的一个古老贵族家庭，他从小就不快乐。拉赫玛尼诺夫六岁时，父亲离家出走，母亲身无分文。两年后，小男孩被送到圣彼得堡学习音乐。他在音乐中投入了自己的情感。他开始将自己视为局外人，这种浪漫主义的疏离感逐渐与他的艺术家身份和后来的移民身份融合在一起。放逐和孤立作为一个主题很早就出现在他的音乐中。他在音乐学院的毕业作品，即根据普希金的《吉普赛人》改编的独幕歌剧《阿列克》（1892 年）中甚至就有这一主题。在这部歌剧中，诗中的俄罗斯英雄被吉普赛人拒绝，被放逐过着孤独的逃亡生活。拉赫玛尼诺夫在 1917 年前最著名的音乐作品中已经带有对故土的早熟乡愁：《晚祷》（1915 年）有意识地模仿了古代教堂的平调；《钟声》（1912 年）让他得以探索俄罗斯的声音；最重要的是钢琴协奏曲。《第三钢琴协奏曲》（1909 年）萦绕在心头的开头主题是礼仪性的，与基辅佩切尔斯克修道院使用的晚祷仪式中的东正教圣咏非常相似，尽管拉赫玛尼诺夫本人否认它有任何宗教渊源。拉赫玛尼诺夫从来不是个经常去教堂的人，在他表姐纳塔利娅-萨蒂娜（Natalia Satina）结婚后，他就不再去教堂了，因为教会反正也是反对这样的婚姻的。然而，他对教堂的仪式和音乐有着深厚的感情，尤其是俄罗斯的钟声，让他想起了在莫斯科的童年。1917 年后，这成了他怀旧的一个源泉。
拉赫玛尼诺夫乡愁的另一个来源是他对俄罗斯土地的向往。他特别向往一片土地：他妻子在伊万诺夫卡的庄园，位于莫斯科东南五百公里处，他从八岁起就在那里度夏天，当时拉赫玛尼诺夫的家被迫卖掉了自己的庄园。伊万诺夫卡承载着他的童年和浪漫回忆。1910 年，拉赫玛尼诺夫与娜塔莉亚结婚，庄园归他所有，他就搬到了那里。伊万诺夫卡是他在 1917 年前创作几乎所有作品的地方。拉赫玛尼诺夫在 1931 年回忆说：”那里没有特别的奇观—没有高山、峡谷或海景”。”它位于大草原上，没有一望无际的大海，而是一望无际的麦田和黑麦田，一直延伸到地平线”【39】。这就是拉赫玛尼诺夫音乐中所表达的风景的精神。"俄罗斯人"，他向一家美国杂志解释道（显然他主要是想的自己），"与其他民族相比，俄罗斯人与土地的联系更为紧密。这源于对宁静、安详、自然的崇拜，或许还有对孤独的追求。在我看来，每个俄罗斯人都是某种隐士"。【40】 1917 年，伊万诺夫卡农民逼迫拉赫玛尼诺夫弃家而去。一位村民回忆说：”他们经常喝醉酒，举着火把在庄园里跑来跑去。他们偷牛，闯进商店”。在他离开后——先是前往瑞典，然后前往美国——房子被洗劫并烧毁。【41】 对拉赫玛尼诺夫来说，失去伊万诺夫卡等同于失去故乡，他始终感到流亡的强烈痛苦与对故乡的记忆交织在一起。
经济拮据迫使拉赫玛尼诺夫在四十五岁时开始了新的钢琴大师演奏生涯，每年在欧洲或美国巡回演出。他四处奔波的生活方式使他几乎没有时间作曲。但他自己却将无法作曲归咎于与俄罗斯土地的痛苦分离：”当我离开俄罗斯时，我留下了作曲的愿望：失去了我的祖国，我也失去了我自己”【42】。
1921 年，拉赫玛尼诺夫夫妇在美国买下了自己的第一套房子，1930 年起，他们又在法国和瑞士买房，他们试图在重新营造伊万诺夫卡那种特殊的俄罗斯氛围，为他们的俄罗斯朋友举办家庭聚会：布宁（Bunin）、格拉祖诺夫（Glazunov）、霍洛维茨（Horowitz）、纳博科夫（Nabokov）、福金（Fokine）和海菲兹（Heifetz）都是他们的常客。他们用俄语交谈，雇用俄罗斯仆人、俄罗斯厨师和俄罗斯秘书，请俄罗斯医生看病，并严格遵守所有俄罗斯习俗，如用茶炊喝茶和参加午夜弥撒。他们在法国购买了位于巴黎附近克莱枫丹的乡间别墅，因为那里毗邻一片幽静的松树林，就像拉赫玛尼诺夫喜欢在伊万诺夫卡散步的松树林一样。1931 年，他们的美国朋友斯万夫妇拜访了他们，并描述了这对夫妇在那里重新营造的俄罗斯氛围：
城堡式的 Le Pavilion 房子被坚固的锻造栅栏与街道隔开，非常适合一种大规模的俄罗斯生活……露天阳台宽阔的台阶通向公园。这里的景色很美：房子前面是一片朴实无华的绿地，网球场掩映在灌木丛中，沙地林荫道两旁是高大的古树，一直通向公园深处，那里有一个大池塘。整个布局非常像一座古老的俄罗斯庄园......一扇小门通向广阔的狩猎场：松树林里有数不清的野兔。拉赫玛尼诺夫喜欢坐在松树下看兔子的恶作剧。早晨，餐厅的大餐桌上摆好了早餐。像在俄罗斯乡下一样，茶和奶油、火腿、奶酪、煮鸡蛋一起上桌。每个人都悠闲地走进来。没有硬性规定或时间表来打扰早晨的睡眠。
【茶炊（ samovar），是用金属打造的加热容器，主要用途是把水加热，出现于俄罗斯以及其他国家：包括中欧、东南欧洲、东欧、伊朗、克什米尔和中东。由于茶炊多用于煮茶，任何茶炊在烟囱周围都有一个环形的附件，可用来盛放茶壶，以获得浓缩后的茶。】
渐渐地，随着伊万诺夫卡旧日生活的恢复，拉赫玛尼诺夫再次回到音乐创作中，创作了《第三交响曲》（1936 年）等充满怀旧色彩的作品。西方评论家对该交响曲和声语言的保守性感到惊讶，将其与过去时代的浪漫主义相提并论。但是，这却错过了它的俄罗斯特色。《第三交响曲》是一部回顾性的作品，是对俄罗斯传统的告别，其全部目的在于沉浸在过去的精神中。20 世纪 30 年代，在美国排练《三首俄罗斯歌曲》（1926 年）时，拉赫玛尼诺夫恳求合唱团放慢速度。"我请求你们"，他对歌手们说，"不要让一个虔诚的俄罗斯东正教教徒失望。请唱慢点"。【44】
