自 1914 年战争爆发以来，斯特拉文斯基一直滞留在德军后方的瑞士克拉伦斯。在得知 1917 年君主制垮台的消息后，他给远在彼得堡的母亲写道：”在这难忘的幸福日子里，我的思念与您同在”【143】 。1914 年，他曾对法国作家罗曼-罗兰（Romain Rolland）说，他”寄希望于战后的革命推翻王朝，建立斯拉夫合众国”。他对革命的希望非常高。正如罗兰所说，他认为俄国”是一个灿烂而健康的野蛮国家，孕育着新思想的种子，将改变西方的思维"【144】。但斯特拉文斯基的幻灭来得迅速而强烈。1917 年秋，他心爱的乌斯季卢格庄园被农民洗劫一空，毁于一旦。多年来，他一直不知道庄园的命运--尽管有迹象表明庄园已经被毁。20 世纪 50 年代，指挥家根纳季-罗日-德斯特文斯基（Gennady Rozh-destvensky）在莫斯科的一个书摊上找到了德彪西《前奏曲》（第二册）的扉页，作曲家在扉页上题写了”感谢我的朋友伊戈尔-斯特拉文斯基”：这首曲子就出自乌斯季卢格【145】。多年来不知道这个地方发生了什么，只会加剧斯特拉文斯基的失落感。乌斯季卢格是斯特拉文斯基度过童年快乐夏天的地方—那是他认为属于自己的一片俄罗斯--他对苏维埃政权的深恶痛绝与他对自己的过去被剥夺的愤怒密切相关。(纳博科夫的政治立场同样是由他在维拉家族庄园"失去的童年"所决定的，他通过《说话，记忆》这本书找回了这个消失的世界）。
【娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第四章 第七节】
19.1909 年，斯特拉文斯基在乌斯季卢格的家门廊上抄录一首由农民古斯利琴师演唱的民歌。斯特拉文斯基的母亲安娜抱着他的儿子西奥多。
斯特拉文斯基通过他的音乐也做到了这一点。与俄罗斯隔绝后，他对故土产生了强烈的渴望。他在战争年代的笔记本上记满了俄罗斯农民歌曲，这些歌曲在《四首俄罗斯歌曲》（1918-19）中再次出现。这首四重奏中的最后一首歌取自一个古老信徒的故事，讲述了一个有罪的人找不到回归上帝的道路。它的歌词像是流亡者受折磨灵魂的哀歌："暴风雪关闭了所有通往你的王国的道路"。斯特拉文斯基很少谈及这首简短而缠绵的歌曲。但从他的笔记本中可以看出，他对这首歌费尽了心思，并对乐谱进行了频繁的修改。这首只有五页纸的歌曲，是不下 32 页音乐草图的产物。这表明他是多么努力地为这些歌词寻找合适的音乐表达方式【146】。
斯特拉文斯基在《农民婚礼》（Svad-ebka）上花费的时间更长，这部作品始于第一次世界大战之前，九年后的 1923 年在巴黎首演（名为《让诺切斯》）。他创作这部作品的时间比创作其他任何乐谱的时间都要长。这部芭蕾舞剧起源于他最后一次乌斯季卢格之行。斯特拉文斯基一直在构思一部再现农民婚礼仪式的芭蕾舞剧，他知道自己的图书馆藏有有用的农民歌曲抄本，于是在战争爆发前匆忙前往乌斯季卢格取回了这些抄本。对他来说，这些资料成了他失去的俄罗斯的护身符。几年来，他一直在研究这些民歌，试图提炼出本民族音乐语言的精髓，并努力将其与他在《春之祭》中首次形成的朴素风格相结合。他摒弃了浪漫主义的大型管弦乐队，改用小型合奏，使用钢琴、木琴和打击乐器，创造出一种更简单、更机械的声音。但他真正的重大发现是，与西方的语言和音乐不同，俄罗斯诗歌在演唱时，口语的重音被忽略了。斯特拉文斯基翻阅了从乌斯季卢格找来的歌曲集，突然意识到民歌的重音往往落在”错误”的音节上。他对自己的音乐助手罗伯特-克拉夫特解释说：”认识到这一事实所蕴含的音乐可能性，是我一生中最欣喜的发现之一，我就像一个人突然发现自己的手指可以从第二关节弯曲，也可以从第一关节弯曲一样”【147】。民歌中自由运用重音与他在《春之祭》中不断变化的节奏有明显的密切关系，两者都具有闪光的玩耍成分和舞蹈的效果。斯特拉文斯基现在在创作音乐的时候，开始享受单个词的音韵，或双关语和押韵游戏的乐趣，比如他在 1918 年为俄罗斯打油诗（Pribautki）谱曲。但除了这些娱乐之外，这个发现对这位流亡作曲家来说也是一种救赎。在这种与俄罗斯农民共同的语言中，他仿佛找到了新的家园。通过音乐，他可以找回失去的俄罗斯。
这就是《农民的婚礼》背后的理念—用他自己的话说，他试图在艺术中再现一个重要的俄罗斯，一个自十八世纪以来被欧洲文明的薄薄外衣所掩盖的古老的农民俄罗斯。这就是东正教的神圣俄罗斯，一个被剔除了寄生植物的俄罗斯，这些寄生植物包括一个来自德国的官僚机构，一个在贵族中非常流行的英国自由主义，一个科学主义（唉！），它的“知识分子”和他们对进步的愚蠢和书呆子式的信念。它是彼得大帝之前的俄罗斯，是欧洲主义之前的俄罗斯……一个农民的俄罗斯，但首先是基督教的俄罗斯，真正的欧洲唯一的基督教国度，是《农民的婚礼》中那个又哭又笑（又笑又哭，却总是不知道哪个是哪个）的俄罗斯，是我们在《春之祭》中看到的那个在混乱中觉醒、充满杂质的俄罗斯【148】。【译者：那么也没办法，要什么得什么。】
斯特拉文斯基找到了一种表达人民生命力和精神的音乐形式--一种真正的斯塔索夫意义上的民族音乐。1914 年底，斯特拉文斯基起草了《农民婚礼》的第一部分。当他向迪亚吉列夫演奏时，这位音乐大师泪流满面，说这是”我们芭蕾舞团最美、最纯正的俄罗斯创作”【149】。
《农民的婚礼》是一部音乐民族志作品。斯特拉文斯基晚年曾试图否认这一点。那时他沉浸在战时巴黎的国际大都会文化中，同时在对苏维埃政权的憎恨驱使下，他公开表现出与俄罗斯传统的疏离。但他的说法并不令人信服。芭蕾舞剧恰恰是斯特拉文斯基所声称的那样：直接表现了农民的音乐和文化。根据对民间传说资料的仔细阅读，并从农民的婚礼歌曲中汲取所有音乐，芭蕾舞剧的整体构思是将农民的婚礼仪式作为舞台上的艺术作品进行再创作。
生活与艺术紧密相连。俄罗斯农民的婚礼本身就是一系列集体仪式，每个仪式都伴有仪式歌曲，在某些时刻还有仪式舞蹈，如 Khorovod。在斯特拉文斯基的民俗来源地俄罗斯南部，婚礼仪式主要分为四个部分。首先是说媒，一男一女两位指定的长者首先来到新娘的家中，然后是检查新娘，按照习俗，新娘要唱出对家人和家园的哀歌。接下来是订婚，就嫁妆和财产交换进行复杂的谈判，最后在伏特加酒的祝酒词中盖棺定论，整个社区都见证了这一过程，并象征性地唱起了铁匠的守护神”科斯马斯”和”德米安”之歌（因为，正如农民所说，所有的婚姻都是”锻造”的）。接着是婚前仪式，如清洗新娘和解辫子（devicbnik），伴随着更多的哀乐，在婚礼当天早上，新娘要接受家族圣像的祝福，然后在村里女孩的哭声中前往教堂。最后是婚礼仪式本身，接着是婚宴。斯特拉文斯基将这些仪式重新编排成四个场景，强调新郎新娘”双河合一”（‘two rivers into one’）：1）”在新娘处"；2）"在新郎处"；3）"送别新娘"；4）"婚宴"。在这些古老仪式的乡村文化中，农民婚礼被视为家庭团聚的象征。它被描绘成一种集体仪式--新婚夫妇与农民社区的父权文化结合在一起--而不是两个人之间的浪漫结合。【译者：相当于把东北二人转艺术化。有读者希望我不要在行文中说这些话，干扰他们阅读。但不说这些话我翻译它干嘛呢？天下没有免费的午餐。】
斯特拉文斯基在巴黎所处的欧亚大陆圈子里流传着这样一种说法：俄罗斯人民最大的力量，也是他们有别于西方人民的地方，就在于他们自愿将个人意志交给集体仪式和生活形式。【译者：FXXX】这种个人意志的升华正是吸引斯特拉文斯基创作这部芭蕾舞剧的初衷—它是他自《春之祭》以来一直创作的农民音乐的完美载体。在《农民的婚礼》中，歌唱部分没有感情的空间。人声应该合二为一，就像在教堂圣歌和农民歌声中那样，创造出一种斯特拉文斯基曾形容为"完全同质、完全无个性、完全机械"的声音。对乐器的选择也产生了同样的效果（这是十年来寻找"俄罗斯"基本音色的结果）：四架钢琴（在舞台上）、西姆巴伦琴、钟和打击乐器--所有这些乐器的乐谱都是"机械"演奏的。冈察洛娃的布景色彩柔和，反映了乐团规模和色调的缩小（意在使其听起来像农民的婚礼乐队）。这位伟大的色彩大师放弃了原设计中鲜艳的红色和粗犷的农民图案，转而使用了极简的淡蓝色天空和深褐色大地。舞蹈编排（由布罗尼斯拉娃-尼金斯卡编排）同样是非个人化的--芭蕾舞团整体舞动，就像由人类组成的巨大机器，承载着整个故事情节。尼金斯卡解释说，"没有主角"；"每个成员都通过动作融入整体......[而且]不同角色的动作不是由每个人单独表现出来，而是由整个合奏的动作表现出来。
