20 世纪 40 年代末的某一天，阿赫玛托娃与娜杰日达-曼德尔施塔姆在列宁格勒散步，她突然说：”想想看，我们生命中最美好的时光是在战争期间，当时有那么多人被杀，我们挨饿，我的儿子还在做强迫劳动”【133】。对于任何像她一样遭受过恐怖痛苦的人来说，第二次世界大战的确是一种解脱。正如戈登在《日瓦戈医生》的后记中对杜多罗夫所说：”战争爆发时，与谎言的非人力量相比，它的现实危险和死亡威胁是一种幸福，是一种解脱，因为它打破了死文字的魔咒"。他们组织起来进行平民自卫。出于需要，他们相互交谈，而不考虑后果。从这种自发的活动中产生了一种新的民族意识。帕斯捷尔纳克后来写道，战争是"一个充满活力的时期，从这个意义上说，是一个无拘无束、喜悦地恢复与每个人的共同体意识的时期"：
在过去的周边环境中，在战争和贫困的岁月里，我悄然认识到俄罗斯的独特之处
克服我的爱的感觉，我崇拜地观察到老妇人、居民，学生和锁匠【136】
【这是娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第七章 第五节】
1941 年 6 月 22 日，当德军越过苏联边境时，外交部长维亚切斯拉夫-莫洛托夫发表广播讲话，谈到即将到来的”为祖国、荣誉和自由而进行的爱国战争”【137】。第二天，苏联主要军队报纸《红星报》将其称为“圣战”。【138】战争期间苏联的宣传中共产主义明显缺席了。战争以俄罗斯、苏联“人民大家庭”、泛斯拉夫兄弟情谊或斯大林的名义进行，但从未以共产主义制度的名义进行。为了动员支持，斯大林政权甚至接纳了俄罗斯教会，因为教会的爱国信息更有可能说服仍在从集体化的灾难性影响中恢复的农村人口。1943 年，自 1917 年以来首次选出了一位教长；一所神学院和几所神学院重新开学；经过多年迫害后，教区教堂被允许恢复一些精神生活。【139】 政府颂扬了俄罗斯历史上的军事英雄—亚历山大-涅夫斯基、德米特里-东斯科伊、库兹马-米宁和德米特里-波扎尔斯基、亚历山大-苏沃洛夫和米哈伊尔-库图佐夫--他们都是民族自卫的激励者被从古墓里征召出来。关于他们生平的电影被拍摄出来，以他们的名字命名的军事命令被制定出来。历史变成了伟大领袖的故事，而不是一直宣传的是阶级斗争的故事。
俄罗斯的艺术家在战争年代突然享有新的自由和责任。曾被苏维埃政权蔑视或禁止出版的诗人突然开始收到前线士兵的来信。在恐怖的岁月里，他们从未被读者遗忘，似乎也从未真正失去他们的精神权威。1945 年，以赛亚-柏林在访问俄罗斯时被告知：布洛克、布留索夫、索洛古布、叶塞宁、茨维塔耶娃、马雅可夫斯基的诗歌被士兵和军官甚至政委广泛阅读、背诵和引用。阿赫玛托娃和帕斯捷尔纳克长期处于国内流放状态，他们收到了大量来自前线的来信，信中引用了他们已发表和未发表的诗歌，其中大部分是以手抄本形式私下流传的；还有人要求亲笔签名，要求确认文本的真实性，要求表达作者对这个或那个问题的态度【140】。
佐先科在一年内收到了约 6000 封信。【141】其中许多来自读者，他们表示自己经常想到自杀，并向他寻求精神帮助。 最终，这些作家的道德价值在党官僚们心中留下了深刻印象，这些艺术家的条件也逐渐得到改善。阿赫玛托娃获准出版她的早期歌词集《来自六本书》。1940 年夏，这本仅发行 10,000 册的小版本在出版当天就排起了长队，列宁格勒当局吓得魂不附体，根据党委书记安德烈-日丹诺夫的命令，将这本书从市场上收回。【142】
在她的爱国诗歌《勇气》（1942 年 2 月发表于苏联报刊）中，阿赫玛托娃将战争描绘成对”俄罗斯语言"的捍卫--这首诗给了数百万士兵勇气，他们口中念念有词，奔赴战场：
我们知道此时此刻什么是最重要的，知道现在正在发生什么。勇气的时刻已经来临，勇气不会抛弃我们。我们不会被冰雹吓倒，我们不会因为没有屋顶而痛苦—我们会保护你，俄罗斯的语言，强大的俄罗斯文字！我们将把你传递给我们的子孙后代，永远自由、纯洁，永远从囚禁中解救出来！【143】
战争开始的头几个月，阿赫玛托娃参加了列宁格勒的民防组织。诗人奥尔加-贝尔戈尔茨（Olga Berggolts）写道：”我记得她就在丰坦卡之家的旧铁栏杆旁。【144】当德军包围列宁格勒时，贝尔戈尔茨的丈夫、文学评论家乔治-马科戈年科（Georgy Makogonenko）求助于阿赫玛托娃，希望她能通过电台广播与列宁格勒人民对话，从而振奋这座城市的精神。多年来，她的诗歌一直被苏联当局禁止。然而，正如评论家后来解释的那样，阿赫玛托娃这个名字本身就是这座城市精神的代名词，以至于日丹诺夫也准备在这个危急时刻向她低头。阿赫玛托娃病了，因此大家同意在喷泉之家录制她的演讲。阿赫玛托娃的演讲骄傲而勇敢。她向这座城市的全部有影响力的历史遗产发出了呼吁—不仅是列宁，还有彼得大帝、普希金、陀思妥耶夫斯基和布洛克。最后，她向旧都的妇女们表达了激动人心的敬意：
我们的后代将向战争时期的每一位母亲致敬，但他们的目光将被列宁格勒妇女的形象所吸引和牢牢抓住：她们在空袭中站在房顶上，手里拿着船竿和火钳，保护城市免遭火灾；列宁格勒女志愿者在冒烟的建筑物废墟中救助伤员……不，一个孕育了这样的妇女的城市是无法被征服的【145】。
肖斯塔科维奇也参加了电台广播。尽管肖斯塔科维奇和阿赫玛托娃彼此喜爱对方的作品，并在精神上有一种亲近感，但他们从未谋面。* 两人都深切地感受到了自己城市的苦难，并以各自的方式表达了这种苦难。与阿赫玛托娃一样，肖斯塔科维奇也加入了民防组织，成为一名消防员。战争初期，他因视力不佳而未能加入红军。7 月，当音乐学院的音乐家们被疏散到乌兹别克斯坦的塔什干时，他拒绝了离开被围困城市的机会。9 月的头两周，当炸弹开始落在列宁格勒的时候，他在这座已经断电的城市里，利用烛光完成了他的第七交响曲。正如人们所预料的那样，肖斯塔科维奇在广播讲话中表现得相当谨慎，这与他在恐怖袭击中的谨慎和圣彼得堡的矜持不无关系。他只是告诉全城，他即将完成一部新交响曲。正常的生活仍在继续。【146】
* 阿赫玛托娃很少错过肖斯塔科维奇的首演。1957 年，肖斯塔科维奇的第十一交响曲（《1905 年》）首演后，她将这首被评论界斥为毫无趣味的但充满希望的革命歌曲（当时正值赫鲁晓夫解冻）比作"在可怕的黑色天空中飞翔的白鸟"。第二年，她将苏联版的《诗集》献给他：献给德米特里-德米特里耶维奇-肖斯塔科维奇，我生活在他的时代"。两人最终于 1961 年相遇。“我们静静地坐了二十分钟”。阿赫玛托娃回忆说：“那真是美妙极了”（E. Wilson, Shostakovich: A Life Rtemembered (London, [994), pp, 319, 321）。
同一天晚些时候，1941 年 9 月 16 日，德军攻破列宁格勒城门。在长达 900 天的时间里，他们切断了该城几乎所有的食物和燃料供应；在 1944 年 1 月列宁格勒之围最终被打破之前，可能有一百万人（占战前人口的三分之一）死于疾病或饥饿。德国入侵后不久，阿赫玛托娃被疏散到塔什干；肖斯塔科维奇被疏散到伏尔加河沿岸城市库伊比舍夫（革命前的萨马拉），在那里，他在两室一厅的公寓里用一架破旧的立式钢琴完成了《第七交响曲》的最后乐章。在第一页的顶端，他用红墨水潦草地写道："献给列宁格勒市"。1942 年 3 月 5 日，交响曲在库比舍夫首演。该交响曲由大剧院管弦乐团演奏，该乐团也被疏散到伏尔加河沿岸城市。用在莫斯科收听广播的小提琴家大卫-奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）的话说，这首交响曲”预言性地肯定了……我们对人性和光明最终胜利的信念"。【147】 当月晚些时候的莫斯科首演在全球播出，演出中途的空袭更突显了该交响曲的戏剧性。很快，该交响曲就在盟军的世界各地上演，成为忍耐和生存精神的象征，不仅是列宁格勒的象征，也是所有国家团结起来抗击法西斯威胁的象征，1942 年期间仅在美国就演出了 62 场【148】。
这部交响曲与彼得堡的主题产生了共鸣：彼得堡的抒情之美和古典主义，在慢板乐章（原名"回忆"）中唤起了人们的怀旧之情；彼得堡的进步精神和现代性，在开头的快板中，斯特拉文斯基式的管乐和弦发出了刺耳的信号；以及彼得堡自身的暴力和战争历史（因为第一乐章中类似波莱罗的进行曲不仅是德国军队逼近的声音，它还来自彼得堡的内部）。自从 1936 年斯大林对他的音乐进行攻击以来，肖斯塔科维奇在音乐语言中形成了一种双重语言，他用一种语言取悦克里姆林宫的主子，用另一种语言满足自己作为艺术家和公民的道德良知。从外表上看，他以胜利者的口吻说话。然而，在苏维埃欢庆的礼仪声下，还有一个更柔和、更忧郁的声音--那是精心隐藏的讽刺和异议的声音，只有那些感受过他的音乐所表达的苦难的人才能听到。这两种声音在肖斯塔科维奇的第五交响曲（作曲家对那些攻击《麦克白夫人》的人的"社会主义现实主义"反击），1937 年 11 月在列宁格勒爱乐乐团大会堂首演时，赢得了半小时的热烈掌声。【149】 在压轴部分无休止的号角声中，观众听到了马勒《第一交响曲》中葬礼进行曲的遥远回声，无论他们是否认出了这首进行曲，他们一定感受到了其中的悲伤--因为几乎所有观众都在 1937 年的恐怖中失去了亲人—他们对音乐的回应是一种心灵的释放【150】。第七交响曲也产生了同样强烈的情感效果。
为了实现其象征性目标，交响乐必须在希特勒和斯大林都厌恶的列宁格勒演出。列宁格勒爱乐乐团已经撤离，广播交响乐团是该市仅存的乐团。围城的第一个冬天，乐团只剩下 15 名演奏员，因此不得不从退休人员中抽调或从保卫列宁格勒的军队中借调乐手。虽然演奏质量不高，但这并不影响交响乐最终于 1942 年 8 月 9 日在被炸毁的爱乐大厅上演。- 这一天，希特勒曾计划在阿斯托里亚酒店举行豪华宴会，庆祝列宁格勒的陷落。当全城人民聚集在大厅里，或围着扩音器在街上聆听音乐会时，一个转折点出现了。音乐将普通市民聚集在一起，他们感受到了城市的精神力量，坚信自己的城市将得到拯救。作家亚历山大-罗岑（Alexander Rozen）当时也在首演现场，他认为这是一种民族宣泄：
许多人在音乐会上哭了。有些人哭了，因为这是他们表达喜悦的唯一方式；有些人哭了，因为他们经历过音乐所表达的强烈情感；有些人哭了，因为他们为失去的人感到悲痛；还有些人哭了，因为他们对自己还活着感到无比感伤【151】。
对俄罗斯作曲家来说，战争时期是生产力和创作相对自由的时期。在与希特勒军队斗争的鼓舞下，或许是由于斯大林恐怖统治的暂时放松，他们用大量新音乐来应对危机。交响乐和为士兵行军而创作的曲调欢快的军旅歌曲是最受欢迎的音乐体裁。当时有一条生产这类音乐的生产线。作曲家阿拉姆-哈恰图良回忆说，德军入侵后的头几天，莫斯科作曲家联盟成立了一个”歌曲总部”【152】 。但即使是严肃的作曲家也感到有必要响应这一使命。
普罗科菲耶夫特别渴望证明自己对民族事业的承诺。在西方生活了 18 年后，他于 1936 年大恐怖时期回到苏联，当时任何与外国的联系都被视为潜在背叛的标志。普罗科菲耶夫是个外国人。他曾在纽约、巴黎和好莱坞生活过，并通过为俄罗斯芭蕾舞团、剧院和电影院创作而变得相对富有。普罗科菲耶夫的衣着色彩艳丽、时尚，在当时莫斯科灰暗的氛围中显得格外醒目。钢琴家斯维亚托斯拉夫-里希特（Sviatoslav Richter）当时是音乐学院的一名学生，他回忆说，当时他穿着”格子长裤，脚穿亮黄色皮鞋，系着橘红色领带”【153】。普罗科菲耶夫的西班牙妻子琳娜是他带到莫斯科的，这时因为文学学院的一名学生被他抛弃，1941 年，她因拒绝跟随普罗科菲耶夫和他的新情妇离开莫斯科前往高加索而被当作外国人逮捕。* 普罗科菲耶夫被抨击为"形式主义者"，他的许多实验性音乐，如 1937 年为梅耶荷德的普希金作品《鲍里斯-戈杜诺夫》所作的配乐，到那时仍未上演。然而，他在创作曲调方面的惊人天赋拯救了他。他的《第五交响曲》（1944 年）充满了广阔而豪迈的主题，完美地表达了苏联的战争精神。其音域的巨大规模、厚重的低音色彩和鲍罗廷式的和声，唤起了俄罗斯大地的宏伟气势。在《战争与和平》中能找到这种史诗般的特质。这部歌剧的主题是把"反对拿破仑和希特勒的战争"平行对比。歌剧的第一版创作于 1941 年秋天，既注重战争场面，也注重亲密的爱情场景。但 1942 年苏联艺术委员会提出批评后，普罗科菲耶夫被迫创作了几个修订版本，其中直接违背了托尔斯泰的意图，突出了（斯大林式的）库图佐夫的英勇领导和军事天才，将其作为俄罗斯取得胜利的关键，并在带有俄罗斯民间主题的大型合唱曲中强调了农民士兵的英雄气概【154】。
* 琳娜-普罗科菲耶夫被判处在西伯利亚服苦役二十年，1957 年获释。经过多年争取作为寡妇权利的斗争，她终于在 1972 年获准返回西方。1989 年，她在伦敦去世。
在创作《战争与和平》的配乐时，普罗科菲耶夫被爱森斯坦邀请为其 1944 年上映的电影《伊凡雷帝》作曲。电影对普罗科菲耶夫来说是完美的媒介。他能按部就班地谱曲，并按时完成。对于普罗科菲耶夫来说，电影是他在音乐学院师从里姆斯基-科萨科夫（Rimsky Korsakov）学习歌剧传统的苏联版本。电影为他的古典交响乐创作带来了新的灵感，让他可以再次自由地为宏大的场景谱写大曲。普罗科菲耶夫与爱森斯坦的合作始于 1938 年，当时，在《别茨宾-梅朵》的灾难之后，这位电影导演又获得了一次取悦斯大林的机会，拍摄了一部史诗般的历史影片《亚历山大-涅夫斯基》（1938 年），讲述的是诺夫哥罗德王子在 13 世纪从条顿骑士手中保卫俄罗斯的故事。爱森斯坦请普罗科菲耶夫为他的第一部有声电影创作配乐。在梅耶荷德（Meyerhold）的影响下，两人此时正朝着图像与声音合成的理念迈进--这一理念本质上是瓦格纳式的，他们将把这一理念应用于歌剧和电影*。
* 1939 年，两人与梅耶荷德合作制作了普罗科菲耶夫的歌剧《塞特尼翁-科特科》。第二年，在纳粹与苏联签署条约后，爱森斯坦在莫斯科大剧院制作了《蝶恋花》。另见 R. Bartlet，《瓦格纳与俄罗斯》（剑桥，1995 年），第 271-81 页。
这一戏剧理想是他们构思《亚历山大-涅夫斯基》和《伊凡雷帝》的核心。这两部史诗电影剧本本质上是十九世纪伟大历史歌剧的电影版本。尤其是在《伊凡》中，场景的结构就像一部歌剧，而普罗科菲耶夫出色的配乐在任何歌剧院中都不会显得突兀。影片以一首序曲开场，其暴风雨般的主旋律明显借鉴了瓦格纳的《散步》。片中有管弦乐咏叹调和合唱歌曲；有礼仪咏叹调；甚至有不协调的波罗乃兹舞曲；还有交响乐主旋律或钟声，它们承载着”音乐剧”的情感，爱森斯坦在概述他的新瓦格纳电影的说明中如是描述。在最后的彩色场景中，音乐、舞蹈和戏剧结合在一起，甚至试图达到声音和色彩的完全和谐，正如瓦格纳曾经梦想的那样【155】。
对爱森斯坦来说，这些影片代表了艺术原则的一次转折：20 年代的先锋派曾试图将戏剧从电影中剥离出来，而现在他又将戏剧放回了电影中。他放弃了蒙太奇手法，转而通过图像和声音的综合效果，以清晰的顺序阐述主题。例如，在《亚历山大-涅夫斯基》中，影片的中心思想—和平的俄罗斯人与日耳曼入侵者之间的情感冲突—是通过程式化的音乐和视觉图像传达的。爱森斯坦对影片进行了重新剪辑，使视觉画面与音调画面同步。在著名的冰上战斗场景中，他甚至根据配乐来拍摄影片【156】 。斯大林对《亚历山大-涅夫斯基》非常满意，影片的情感力量完美地融入了英勇领导和爱国团结的宣传信息，而这正是苏维埃政权在战争爆发时鼓舞民族士气所需要的。事实上，这部影片的主题与纳粹的威胁有着明显的相似之处，以至于在 1939 年纳粹与苏联签署条约后，影片的放映被推迟了。
斯大林将伊凡雷帝视为自己政治家的中世纪原型。1941 年，苏维埃俄国开战，这似乎是提醒全国人民斯大林从伊凡统治中吸取教训的好时机：需要武力，甚至是残酷，来统一国家，将外国人和叛徒赶出这片土地。对伊万的官方崇拜在 1939 年大恐怖（似乎是为了证明大恐怖的正当性）之后兴起。帕斯捷尔纳克在 1941 年 2 月写给奥尔加-弗赖登贝格的信中写道：”我们的恩人认为我们太多愁善感了。彼得大帝不再是合适的典范。新的激情，公开承认，是对伊凡雷帝、中央集权特辖制和残酷的激情。【157】 一个月前，日丹诺夫委托爱森斯坦拍摄他的电影。但爱森斯坦对伊凡雷帝的构想与官方构想相去甚远。第一部分伊万跪在圣母升天大教堂的”最后的审判”壁画下，为他在位期间的罪恶忏悔，一名修道士在一旁宣读沙皇下令处决的人的名单【158】。
因此，《伊凡》从一开始就被设想为一部悲剧，一部苏联版的《鲍里斯-戈杜诺夫》，其中包含了对暴政给人类带来的代价的可怕评论。【159】 然而，由于大家都知道斯大林对这样比喻的人做了什么，所以影片的悲剧性和当代主题直到最后才得以揭示。在影片的第一部分中，爱森斯坦描绘了伊凡的英雄形象：他对统一国家的憧憬；他与诡计多端的男爵的无畏斗争；他在与喀山鞑靼人的战争中的强大权威和领导力。斯大林非常高兴，并授予爱森斯坦斯大林奖。但在庆祝胜利的宴会上，爱森斯坦因心脏病突发而倒下。当天早些时候，他为自己的史诗电影（直到 1958 年才公开上映）的第二部分做了最后的润色。他知道接下来会发生什么。在第二部分中，镜头从公共领域转向伊万的内心世界。沙皇现在以一个饱受折磨的形象出现，他被自己的偏执和与社会的隔绝所驱使的恐怖所困扰。他以前的所有盟友都抛弃了他，他没有可以信任的人，他的妻子也在一个男爵的阴谋中被杀害了。伊万和斯大林之间的相似之处不言而喻。斯大林也失去了妻子（她于 1932 年自杀），妻子的死对他本人精神状况的影响（医生已将其诊断为妄想症和精神分裂症）无疑是他发动恐怖袭击的原因之一。
当斯大林看到这部影片时，反应十分激烈。“这不是一部电影——这是某种噩梦！”【161】 1947 年 2 月，斯大林在克里姆林宫召见了爱森斯坦，在这个深夜的访谈中，斯大林就俄罗斯历史发表了表明他心迹的演讲。他说，爱森斯坦笔下的伊凡意志薄弱、神经质，就像哈姆雷特一样，而真正的沙皇却伟大英明，"维护了国家不受外国影响"。伊凡是'非常残忍'，爱森斯坦可以'把他描绘成一个残忍的人，但是'，斯大林说，你必须说明他为什么必须残忍。伊凡雷帝的一个错误就是没有摧毁五个主要的封建家族。如果他摧毁了这五个家族，就不会有"动乱时期"。当伊凡雷帝处死某人时，他会花很长时间进行忏悔和祈祷。在这方面，上帝是他的障碍。他本应更加果断。
《伊万》的第二部分被斯大林禁止，但爱森斯坦获准恢复第三部分的制作，条件是他必须将前一部片中已获批准的素材纳入其中。根据斯大林的指示，他甚至答应将伊万的胡子剪短。在国立电影学院放映第二部时，爱森斯坦发表了讲话，批评自己的电影”形式主义的偏差”。但他告诉朋友们，他不会改变自己的电影。他对一位导演说：’什么重新拍摄？“你难道不知道我会第一枪（或者第一次拍摄，Shot）就死吗？”【163】从来不缺乏勇气的爱森斯坦显然在准备一场艺术叛逆，影片第三部分也是最后一部分的忏悔场景将这一叛逆推向高潮，那就是对斯大林的疯狂及其罪恶做可怕评论：
伊万沙皇用额头撞击旗杆石，快速行了一连串的屈膝礼。他的双眼充血。鲜血刺瞎了他的双眼。鲜血入耳，震耳欲聋。他什么也看不见。【164】
在拍摄这场戏时，演员米哈伊尔-库兹涅佐夫（Mikhail Kuznetsov）问爱森斯坦发生了什么。“看，1200 个男爵被杀了。沙皇是’可怕’的！那他到底为什么要忏悔呢？”爱森斯坦回答说：’斯大林杀了更多的人，但他并没有忏悔。让他看看这个，然后他就会忏悔了。”
爱森斯坦从普希金那里汲取了激励，在沙皇尼古拉一世镇压十二月党人起义之后，普希金自己的伟大戏剧《鲍里斯-戈杜诺夫》曾作为对暴政的警告。但从更深层次的意义上说，他作为艺术家的勇敢反抗植根于整个十九世纪的俄罗斯人文主义传统。正如他向一位指出《鲍里斯-戈杜诺夫》与他的关系的导演同行解释的那样：
主啊，你真的能看到吗？我太高兴了，太高兴了！当然是《鲍里斯-戈杜诺夫》："我平静地管理自己五年，但我的灵魂很不安......"如果没有俄罗斯传统，没有伟大的良知传统，我是拍不出这样的电影的。暴力可以被解释，可以被合法化，但不能被正当化。如果你是一个人，就必须赎罪。一个人可以毁灭另一个人--但作为一个人，我必须感到痛苦，因为人是最高的价值......在我看来，这就是我们的人民、我们的民族和我们的文学的激励人心的传统。
爱森斯坦没有足够的力量完成他的电影。心脏病使他残废。他于 1948 年去世。
