列宁曾说过：”对我们来说，所有艺术中最重要的是电影”。【42】他认为电影的价值超过所有其它宣传工具。在俄国这样一个国家，1920 年每五个成年人中只有两个人识字，【43】 电影是将党的影响扩大到偏远农村的重要武器，在那里，人们在征用的教堂和村公所里建立了临时电影院。托洛茨基说，电影将与酒馆和教堂竞争：它将吸引年轻的社会，因为他们的性格将像孩子一样是在游戏中形成的。【44】 在 20 世纪 20 年代初，苏联电影院里近一半的观众年龄在 10 到 15 岁之间（这个年龄段的人头脑中开始形成政治观念），就克里姆林宫这样的赞助人而言，这是电影媒介的最大优点之一【45】。这就是新社会主义社会的艺术形式—与旧世界的任何艺术相比，它在技术上更先进、更民主、更”贴近生活”。
【这是娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第七章 第三节】
一位苏联评论家在 1927 年写道：”戏剧是游戏，电影是生活”【46】。正是摄影图像的现实主义使电影成为苏联的“未来艺术”【47 】。其他艺术形式表现的是生活；但只有电影才能捕捉生活，并将其重组为新的现实。这就是电影之眼（Kinok ）集团的宗旨，该集团由杰出的导演季加-维尔托夫（Dziga Vertov）、他的妻子、电影新闻片编辑伊丽莎维塔-斯维洛娃（Elizaveta Svilova）和他的兄弟米哈伊尔-考夫曼（Mikhail Kaufman）于 1922 年组建，后者是一名大胆的摄影师，曾在内战中为红军服务。三人都参与了苏联宣传片的制作。他们乘坐专门的”宣传列车”在内战前线地区旅行时，注意到他们向村民放映电影时，他们是如何对叙事没有期待的。他们中的大多数人以前从未看过电影或戏剧。维尔托夫后来写道："我是其中一列激进列车上电影车厢的管理员。观众都是文盲或半文盲农民。他们甚至看不懂字幕"。这些未受污染的观众无法理解戏剧惯例。【48】 从这一发现开始，基诺克小组坚信，苏维埃俄国电影的未来将在非虚构电影中找到。该小组的基本理念从其名称中就可见一斑。Kinok 一词是 kino（电影）和 oko（眼睛）的合成词--Kinoki 或”电影之眼”正在进行一场视力争夺战。他们向电影制片厂的虚构电影宣战，这个"梦幻工厂"奴役了资产阶级的大众，他们带着摄影机走上街头拍摄电影，其目的是"捕捉生活的本来面目"--或者说，就他们的目的是"以无产阶级革命的名义观察和展示世界"而言，是捕捉生活的本来面目。【49】
这种操纵性元素是"电影之眼"与后来西方电影传统中所谓的"真实电影"之间的根本区别："真实电影"追求相对客观的自然主义，而"电影之眼"（尽管他们声称与此相反）则以象征性的方式安排现实生活中的图像。这也许是因为他们的视觉方法植根于俄罗斯的偶像传统。电影之眼小组最著名的影片《拿着电影摄影机的人》（1929 年）是一部交响曲，由理想情况下的苏联大都市一天的影像组成，从清晨不同类型的工作场景开始，一直到傍晚的体育和娱乐活动。影片最后以参观电影院结束，电影院的银幕上正在放映《带摄影机的人》。影片充满了这样的视觉笑话和技巧，旨在揭穿虚构电影的幻想。然而，从这种嬉皮笑脸的反讽中，我们看到的是关于视觉和现实的精彩思想论述，即使需要多次观看才能解读。当我们观看电影时，我们看到了什么？是"真实"的生活，还是为摄影机而表演的生活？摄影机是生活的一扇窗，还是它创造了自己的现实？
维尔托夫和所有苏联先锋派导演一样，希望电影能改变观众看世界的方式。为了设计苏联人的意识，他们采用了一种新技术--蒙太奇。蒙太奇通过穿插镜头来制造令人震惊的对比和联想，旨在操纵观众的反应，引导他们产生导演希望他们达到的思想。列夫-库列绍夫（Lev Kuleshov）是第一位在电影中使用蒙太奇手法的导演--早在西方国家采用蒙太奇手法之前。他是在一次偶然的机会中接触到蒙太奇技术的，当时内战期间电影胶片长期短缺，这促使他尝试通过剪切和重新排列旧电影的片段来制作新电影。胶片的匮乏迫使所有早期的苏联导演首先在纸上规划场景（故事板）。这样做的结果是加强了他们电影的智力构成，使之成为一连串象征性的动作和姿态。库列绍夫认为，电影的视觉意义最好通过画面的排列（蒙太奇）来传达，而不是像默片甚至美国 D. W. 格里菲斯的早期蒙太奇实验那样，通过单个镜头的内容来传达。库列绍夫认为，通过对比鲜明的蒙太奇画面，电影可以为观众创造意义和情感。为了证明自己的理论，他将演员伊万-莫祖欣的一个中性特写镜头与三个不同的视觉片段进行了剪辑：一碗热气腾腾的汤、一具躺在棺材里的女尸和一个正在玩耍的孩子。结果发现，观众会根据特写所处的环境来理解特写的含义，在第一个特写镜头中，观众会从莫祖欣的脸上看到饥饿，在第二个特写镜头中看到悲伤，而在第三个特写镜头中则看到喜悦，尽管这三个镜头中的莫祖欣是完全一样的【50】：20 世纪 20 年代其他所有伟大的苏联电影导演都使用了蒙太奇手法：季加-维尔托夫（Dziga Vertov）、弗谢沃洛德-普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、鲍里斯-巴尼特（Boris Barnet），以及最知识化的谢尔盖-爱森斯坦（Sergei Eisenstein）。蒙太奇是苏联实验电影视觉效果的核心，以至于其创始人担心电影声音的出现会摧毁他们的电影媒介。在这些导演看来，电影艺术的精髓在于对视觉影像的编排，以及利用动作和模仿来暗示情感和思想。语言元素的引入势必会使电影沦为戏剧的廉价替代品。随着声音的出现，爱森斯坦和普多夫金提议”对位”使用声音，将声音与影像形成对比，作为蒙太奇的附加元素【51】。
蒙太奇需要一种不同的表演方式，能够快速、经济地传达影片的含义。这种新表演方式背后的大部分理论源自弗朗索瓦-德尔萨特（Francois Delsarte）和埃米尔-雅克-达尔克罗兹（Emile Jacques Dalcroze）的作品，他们开发了哑剧、舞蹈和韵律体操（eurhythmies）系统。该系统基于这样的理念：动作和手势的组合可以用来向观众传达想法和情感。库列绍夫将这一理念应用于演员培训和电影蒙太奇剪辑。
1910年代初，谢尔盖-沃尔孔斯基王子将德尔萨特-达尔克罗兹体系带到了俄罗斯。这位十二月党人的孙子曾在 1899 年至 1901 年间担任帝国剧院院长，但因与首席芭蕾舞演员（沙皇的情妇）玛蒂尔德-克谢辛斯卡娅（Mathilde Kshesinskaya）不和而被解雇。导致他被解雇的原因是一场裙撐。克谢辛斯卡娅曾拒绝在芭蕾舞剧《卡姆-阿尔戈》中佩戴裙撐，沃尔孔斯基对她进行罚款后，她说服沙皇解除了他的职务。沃尔孔斯基本可以通过撤销对她的罚款来挽救自己的职业生涯，但他和他的祖父一样，并不是那种会因为宫廷命令而偏离他认为的职业职责的人。【52】 沃尔孔斯基短暂任期的真正遗产是发现了迪亚吉列夫，他提拔迪亚吉列夫担任帝国剧院年度评论的编辑和出版人，这是他在戏剧界的第一个职位*。因此，当他开始宣传德尔萨特-达尔克罗兹体系，甚至在彼得堡建立自己的韵律体操学校时，他吸引了俄罗斯戏剧界的许多皈依者，包括迪亚吉列夫和他的俄罗斯芭蕾舞团。沃尔孔斯基教学的精髓在于将人体视为发电机，通过潜意识训练人体的韵律动作来表达艺术作品所需的情感。+他将人体视为一台遵循“一般力学定律”的机器，“通过感觉来润滑和启动”。 【53】 1917 年之后，这个想法被苏联电影和戏剧界所采用，其中类似的“生物力学”理论得到了伟大的前卫导演梅耶荷德的拥护。 1919 年，沃尔孔斯基在莫斯科成立了节奏研究所。在 1921 年被迫逃离苏维埃俄国之前，他还在第一国立电影学院教授他的理论，库列绍夫是受其影响的导演之一。1920 年，库列绍夫在莫斯科成立了自己的工作室，根据沃尔孔斯基的节奏原理，对演员进行动作和手势词典方面的培训。
* 沃尔孔斯基离开帝国剧院时，迪亚吉列夫被解雇了。迪亚吉列夫被解雇意味着他被排除在帝国剧院的任何职位之外，因此从某种意义上可以说沃尔孔斯基参与了俄罗斯芭蕾舞团的创建。
+ 该理论与戈登-克雷格（Gordon Craig）将演员视为"超级木偶"的概念并无二致，但有一个重要区别，即克雷格的演员的动作是由导演编排的，而沃尔孔斯基的演员则是将这些节奏冲动内化到完全无意识的程度。另见 M. Yampolsky，"Kuleshov 的实验和演员的新人类学"，载于 R. Taylor 和 I.Christie, Inside the Film Factory：俄罗斯和苏联电影的新方法》（伦敦，1991 年），第 32-3 页。
苏联许多最重要的先锋派导演都毕业于库列绍夫工作室，其中包括普多夫金、巴尼特和爱森斯坦。谢尔盖-爱森斯坦于 1898 年出生于里加，他的父亲是一位著名的俄德犹现代风格建筑师。1915 年，他前往彼得格勒学习想成为一名土木工程师。1917 年，19 岁的学生爱森斯坦在彼得格勒卷入了革命人群，这也是他后来拍摄历史影片的主题。7 月的第一周，爱森斯坦参加了布尔什维克反对临时政府的示威游行，当隐藏在涅夫斯基大街屋顶上的警察狙击手向示威者开火时，他发现自己身处人群之中。人们四处逃散。他回忆说："我看到一些非常不健康甚至不适合奔跑的人一头栽倒在地"。
有链子的手表从马甲口袋里被震了出来。烟盒从侧兜里飞了出来。还有手杖。手杖，手杖，巴拿马帽……我的双腿带着我离开了机枪的射程。但这一点也不可怕……这些日子将载入史册。我如此渴望的历史，我如此想亲手掌握的历史！【55】
爱森斯坦将在自己的电影《十月》（19Z8）中使用这些图像再现这一场景，这部电影有时也被称为《震撼世界的十天》。
爱森斯坦被布尔什维克夺取政权所鼓舞，加入了红军，在彼得格勒附近的北方前线担任工程师。1919 年秋，尤登尼奇（Yudenich）将军的白军攻入彼得格勒，爱森斯坦参加了与白军的战斗。艾森斯坦自己的父亲也曾作为工程师在白军中服役。通过电影回顾这些事件，爱森斯坦将革命视为年轻人与老年人的斗争。他的电影充满了年轻的无产阶级奋起反抗资本主义秩序的父权约束的精神。他所有影片中的资产阶级人物，从第一部影片《罢工》（1924 年）中的工厂老板到《十月》中仪表堂堂的克伦斯基总理，都与他自己的父亲十分相似。爱森斯坦回忆说："爸爸有 40 双漆皮皮鞋。他不认任何其他种类，收藏了大量的皮鞋，适用于各种场合”。他甚至把它们列在一个登记簿上，并标明了任何区别特征：”新的”、"旧的"、"有划痕的，偶尔检查重新记录"。【56】 爱森斯坦曾写道，他支持革命的原因”与社会不公的真正苦难关系不大……而是直接且完全与每种社会暴政的原型—家庭中的父亲专制--有关"。【57】但他对革命的承诺同样与他自己对新社会的艺术愿景有关。在他的回忆录"我为何成为一名导演"一章中，他将自己的艺术灵感来源于红军工兵在彼得格勒附近修建桥梁的集体运动：
一群面孔稚嫩的新兵组成一座蚂蚁山，他们准确而有纪律地沿着丈量好的道路前进，和谐地建造着一座稳步增长的桥梁，直通河对岸。在这座蚂蚁山的某个地方，我也在移动。我肩上的方形皮垫支撑着一块木板，边沿休息。就像钟表上的零件一样，这些人影快速移动着，驶上浮桥，把铺满电缆的大梁和扶手扔到一起—这是一个轻松和谐的永久移动模型，从河岸延伸出一条不断加长的道路，一直延伸到不断后退的桥边……所有这一切都融合成一种奇妙的、管弦乐的、复调的体验，让人感受到一些事情正在被完成......见鬼，这太棒了！......不：我第一次体验到这种狂喜的，不是经典作品中的图案，也不是杰出表演的录音，不是复杂的管弦乐配乐，也不是芭蕾舞团的精心演绎，而是在一片开阔的图形上，以不同速度、朝不同方向飞驰的身体的运动所带来的愉悦：是在相交的轨道上的游戏中，是在这些轨迹的组合所呈现出的不断变化的动态形式中，是在它们碰撞出错综复杂的瞬间图案中，然后又永远飞散开来。浮桥......让我第一次领略到这种魅力带来的喜悦，这种喜悦将永远不会离我而去【58】。
从《罢工》到《十月》，爱森斯坦都试图在其电影中占主导地位的人群场景中重现这种诗意。
1920 年，回到莫斯科的爱森斯坦加入了无产阶级文化担任戏剧导演，并加入了库列绍夫工作室。这两件事使他产生了"类型"（typage）的想法--使用未经训练的演员或"真实类型"（有时是字面意义上的）街头演员。库列绍夫在《韦斯特先生在布尔什维克土地上的非凡历险》（1923 年）中使用了这一手法，而最著名的是爱森斯坦本人在《战舰波将金号》（1925 年）和《十月》中使用了这一手法。无产阶级文化对爱森斯坦产生了持久的影响，尤其是在他的历史影片中对群众的处理。但对爱森斯坦影响最大的是导演梅耶荷德，他于 1921 年加入了梅耶荷德的戏剧学校。
Vsevolod Meyerhold 是俄罗斯先锋派的核心人物。梅耶荷德于 1874 年出生于外省城市奔萨的一个戏剧世家，最初在莫斯科艺术剧院担任演员。1900 年代，在象征主义思想的影响下，他开始导演自己的实验性作品。他认为戏剧是高度风格化，甚至是抽象的艺术形式，而不是对现实的模仿，并强调用哑剧和手势向观众传达思想。他的这些理念源自意大利喜剧和日本歌舞伎戏剧的传统，与德尔萨特和达尔克罗兹的做法并无太大区别。1915 年至 1917 年间，梅耶荷德在彼得格勒上演了多部精彩剧目，1917 年 11 月布尔什维克将剧院国有化时，他是少数支持布尔什维克的艺术界人士之一。次年，他甚至加入了党。1920 年，梅耶荷德被任命为启蒙委员会戏剧部负责人，启蒙委员会是苏联教育和艺术方面的主要权力机构。在"剧院里的十月"的口号下，他开始了一场反对旧式戏剧院自然主义惯例的革命。1921 年，他成立了国立舞台指导学校，培养新导演，将他的革命戏剧推向街头。爱森斯坦是梅耶荷德的首批学生之一。【59】 通过梅耶荷德，爱森斯坦接受了"大众奇观"的理念--一种打破常规和舞台幻想的真实生活剧场。他学会了将演员当作运动员来训练，通过动作和手势来表达情感和思想；与梅耶荷德一样，他将闹剧和哑剧、体操和马戏技巧、强烈的视觉符号和蒙太奇带入了他的艺术。
爱森斯坦的电影蒙太奇风格也体现了梅耶荷德的风格化手法。库列绍夫的蒙太奇意在潜移默化地影响观众的情绪，与之相比，爱森斯坦的蒙太奇则具有明确的说教性和说明性。图像的并置旨在有意识地吸引观众，并引导他们得出正确的意识形态结论。例如，在《十月》中，爱森斯坦将白马从桥上坠入涅瓦河的画面与哥萨克军队镇压 1917 年 7 月工人反对临时政府示威游行的场景穿插在一起。画面非常复杂。在俄罗斯的思想传统中，马一直是天启的象征。1917 年前，象征派就用它来代表革命，他们感觉到革命迫在眉睫。(别利的彼得堡萦绕着蒙古马从草原驶来的蹄声）。自相矛盾的是，白马也是波拿巴主义传统的象征。在布尔什维克的宣传中，骑在白马上的将军是反革命的标准象征。七月示威游行被镇压后，新任临时政府总理亚历山大-克伦斯基下令逮捕布尔什维克领导人，他们的目的是利用示威游行发动自己的政变。列宁被迫躲藏起来，他谴责克伦斯基是波拿巴主义的反革命分子，这一点在《十月序曲》中得到了加强，该序曲将克伦斯基在冬宫过着皇帝般的生活的场景与拿破仑的形象穿插在一起。列宁认为，七月事件使革命变成了一场内战，一场红军和白军之间的军事斗争。他为夺取政权而奔走呼号，声称如果苏维埃不控制政权，克伦斯基就会建立自己的波拿巴专政。爱森斯坦笔下的落马形象包含了所有这些思想。它旨在让观众将列宁所描述的镇压七月示威活动视为 1917 年的关键转折点。
同样，蒙太奇的概念性运用还体现在《为了上帝和祖国》这一具有讽刺意味的片段中，该片描绘了 1917 年 8 月科尔尼洛夫将军率领哥萨克反革命部队向彼得格勒进军的场景。爱森斯坦对”上帝”的概念进行了视觉解构，用一连串的图像（圣像-斧头-圣剑-祝福-鲜血）轰炸观众，对这一概念提出了越来越多的挑战【60】。他还利用蒙太奇手法延长时间，增加紧张感--如《战舰波将金号》（1925 年）中著名的敖德萨台阶上的大屠杀场面，人群中的面部特写与士兵下楼梯的重复画面穿插进行，使动作变得缓慢*。
* 通常被描述为"通过重叠剪辑进行时间扩展"。见 D. Bordwell 和 K. Thompson，《电影艺术导论》，第三版（纽约，1990 年），第 217 页。
历史被爱森斯坦电影中的神话形象所改变，也并非仅此一次。当他来到冬宫拍摄《十月》中的暴风雨场景时，他看到的是布尔什维克登楼的左侧（"十月"）楼梯。但对于他心目中的大规模行动来说，这个楼梯太小了，于是他改在沙皇时代用于国家游行的巨大的乔丹楼梯上拍摄。乔丹阶梯在公众心目中已成为十月革命的胜利路线。总之，爱森斯坦的《十月》是一部比历史真实大得多的作品。他召集了 5000 名参加过内战的老兵--远远超过了 1917 年参加宫殿进攻的几百名水兵和红卫兵。他们中的许多人自带枪支和实弹，在爬楼梯时向塞夫勒花瓶发射子弹，造成多人受伤，伤亡人数可以说远远超过了 1917 年。枪击事件发生后，爱森斯坦回忆起一位清扫碎瓷器的老年搬运工对他说：”你们的人第一次攻占宫殿时要小心得多”【61】。
与此同时，梅耶荷德也在戏剧界掀起了自己的革命。这场革命始于他制作的弗拉基米尔-马雅可夫斯基的《神秘的狂欢》（1918 年；1921 年重演），这是一部介于悬疑剧和街头喜剧之间的作品，表现了”干净的人”（资产阶级）被"不干净的人"（无产阶级）征服的故事。梅耶荷德拆除了拱形舞台，并建造了一个深入观众席的纪念性平台来代替舞台。在演出的高潮部分，他将观众带到平台上，与身着戏服的演员、小丑和杂技演员打成一片，就像在城市广场上一样，并与他们一起撕开画有旧剧院标志--面具和假发--的幕布【62】。该剧的序言总结了反对戏剧幻觉的战争：“我们将向您展示真实的生活 - 但在这场奇观中，它会变得非常非凡。”【63】 这些想法对于梅耶荷德的政治赞助人来说过于激进，1921 年他被解除了在委员会的职务。但他继续上演了一些真正革命性的作品。1922 年，他制作了比利时剧作家费尔南-克罗梅林克（Fernand Crommelynck）的《宽厚的绿帽子》（1920 年），舞台（由康采恩主义艺术家柳博芙-波波娃（Liubov Popova）设计）变成了一种"多功能脚手架"；剧中人物都穿着工作服，通过表演不同的马戏表演技巧来表明自己的身份。谢尔盖-特列季亚科夫（Sergei Tretiakov）于 1923 年创作了话剧《狂暴的大地》，该剧改编自马塞尔-马蒂内（Marcel Martinet）的《夜》（La Nuit），讲述了第一次世界大战中法国军队的哗变。舞台前方的巨大探照灯提供照明，身着真正士兵制服的演员穿过观众席，为一架红军飞机募捐【64】。
梅耶荷德的一些最有趣的技巧与电影的技巧十分接近，他在电影中也担任导演（1917 年前他拍摄了两部电影），而且（由于他对爱森斯坦和格里戈里-科津采夫等导演的影响）可以说对电影产生了最大的影响。【65】 例如，在他 1924 年制作的奥斯特洛夫斯基的《森林》中，梅耶荷德使用了蒙太奇手法，将五幕分为三十三个小插曲，并配以哑剧插曲，以创造节奏和情绪的对比。在其他作品中，最著名的是 1926 年演出果戈理的《政府督察》时，他将某些演员放在一个小舞台推车上，然后推到主舞台前面，模拟电影中的特写镜头。他深受电影演员巴斯特-基顿（Buster Keaton），尤其是查理-卓别林（Charlie Chaplin）的影响，卓别林的电影曾在苏联各地的电影院上映。卓别林对哑剧和手势的强调使他接近迈耶-霍德的戏剧理想【66】。
28.柳博芙-波波娃：梅耶荷德 1922 年作品《宽厚的绿帽子》的舞台设计
这一理想通过被称为”生物力学"的系统得以实现，它与德尔萨特-达尔克罗兹学派的反射学和韵律体操并无二致，因为它将演员的身体作为一种生物力学装置，通过肢体表达情感和思想。梅耶荷德让他的演员接受马戏杂技、击剑、拳击、芭蕾舞、优美舞姿、体操和现代舞的技巧训练，这样他们就可以通过全身的柔美动作，甚至只是脸部动作来讲述一个故事【67 】。梅耶荷德坚持让演员有节奏地表演，以取代这种自由的表现形式。他对红军的体育文化计划（同步体操等）非常感兴趣，甚至在 1921 年指挥了启蒙委员会的一个体育文化特别剧场部，旨在利用军队的体操系统在一个实验性军事定居点进行”科学的劳动组织”。【68】劳动管理的这一方面是生物力学与德尔萨特-达尔克罗泽学派之间的关键区别。梅耶荷德将演员视为艺术工程师，根据时间和运动的科学原则组织自己身体的”原材料"。他认为自己的体系相当于戏剧界的"科学管理"。与所有布尔什维克人一样，他尤其受到美国工程师泰勒（F. W. Taylor）理论的影响，泰勒利用"时间与运动"研究将工业中的劳动任务进行了划分并实现了自动化。
列宁是泰勒制的忠实拥趸。泰勒主义认为工人是整个生产过程中效率最低的部分，这与他对俄国工人阶级的看法不谋而合。他认为泰勒制的”科学"方法是一种纪律手段，可以按照更可控、更规范的路线重塑工人和社会。所有这一切都与现代主义对机器改造人类和宇宙的力量的信念不谋而合。梅耶荷德对机械的热情得到了先锋派的广泛认同。我们可以从未来主义者对技术的理想化、爱森斯坦和维尔托夫电影中对机器的迷恋、左翼艺术对工厂生产的推崇以及建构主义者的工业主义中看到这一点。列宁鼓励崇拜泰勒和另一位伟大的美国实业家亨利-福特（平等主义"T"型车的发明者），这种崇拜在当时的俄国盛行：甚至偏远的村民都知道亨利-福特的名字（其中一些人认为他是组织列宁和托洛茨基工作的神灵）。
泰勒主义思想最激进的代表人物是布尔什维克工程师兼诗人阿列克谢-加斯捷夫，他设想苏维埃俄国从生产方法到普通人的思维模式，几乎生活的方方面面都将机械化。加斯特夫是梅耶荷德的朋友，他可能是第一个使用“生物力学”一词的人，时间大约在 1922。【69】作为”无产阶级诗人”（尼古拉-阿谢耶夫称他为”工程师、矿工和金属工人的奥维德”）【70】 ，加斯捷夫描绘了未来共产主义社会人机合一的景象。他的诗句回荡在高炉和工厂汽笛的雷鸣声中。它向"钢铁弥赛亚"吟唱礼赞，这位弥赛亚将揭示全自动人类的勇敢新世界。
作为 1920 年成立的中央劳动学院的院长，加斯捷夫进行了一些试验，以训练工人，使他们最终像机器一样行动。数百名衣着相同的受训者列队走向工作台，机器发出嗡嗡声来下达命令。例如，训练工人正确敲打锤子，就是让他们拿着一个锤子，这个锤子连接着一台特殊的机器，并由机器驱动，这样他们就能掌握机器的节奏。凿、锉和其他基本技能的训练也重复同样的过程。加斯捷夫自己也承认，他的目的是把工人变成一种"人类机器人"--这个词源自俄语（和捷克语）动词"工作"：rabotat'，并非巧合。由于加斯捷夫认为机器优于人类，他认为生物机械化将代表人类的进步。事实上，他认为这是人类进化的下一个合乎逻辑的步骤。加斯捷夫设想了一个乌托邦，在那里，"人"将被"无产阶级单位"所取代，这些"无产阶级单位"由密码标识，如"A、B、C 或 325、075、o 等等”。这些自动人就像机器一样，'没有个人思想'，只服从他们的控制者。机械化的集体主义"将"取代无产阶级心理中的个人人格"。【71 】这就是扎米亚京在其小说《我们》中讽刺的苏联天堂，小说描绘了一个充满理性和高科技的未来世界，其中的机器人以数字代替名字，他们的生活处处受制于”一个国家”及其老大哥般的统治者—"恩人"。扎米亚京的小说是乔治-奥威尔《1984》的灵感来源【72】。
由于梅耶荷德的影响，两位伟大的艺术家被带入了电影的轨道。其中一位是德米特里-肖斯塔科维奇（Dmitry Shostakovich），他于 1928 年至 1929 年在梅耶荷德的剧院工作，在此期间，他无疑受到了剧院制作的《政府督察》的影响，创作了果戈理歌剧《鼻子》（1930 年）。在学生时代，即 1924 年至 1926 年期间，肖斯塔科维奇曾在列宁格勒涅夫斯基大街的 Bright Reel 电影院担任无声电影的钢琴伴奏。【73】 这为他的一生奠定了模式--为电影作曲，赚取外快，使自己远离麻烦（他总共为 30 多部电影配乐）【74】。
为银幕创作对肖斯塔科维奇的作曲风格产生了重大影响，对整个苏联音乐流派也是如此。【75】 苏联交响乐团的大型电影音效，以及需要曲调优美的旋律来吸引大众，这些都是显而易见的。20 世纪没有作曲家能比肖斯塔科维奇写出更多的交响曲，也没有作曲家能比普罗科菲耶夫写出更好的曲调--在这两种情况下，为电影而创作肯定会产生影响。使用蒙太奇手法的电影尤其需要新的音乐创作技巧来反映其复调戏剧性。它们需要新的节奏处理和更快的和声转换，以应对画面之间不断的交叉剪接*、场景之间的尖锐连接，并突出主题与视觉图像之间的关联。这些电影特质在肖斯塔科维奇的许多作品中都能找到--尤其是《鼻子》和他的《第三交响曲》（1930 年，”五一”），其中的蒙太奇音乐节奏明快。肖斯塔科维奇曾解释说，在创作电影音乐时，他并没有遵循西方标准的插图或伴奏原则，而是试图用一个音乐理念来连接一系列情节--因此，从这个意义上说，是音乐揭示了"电影的本质和理念"【76】 。这一理想在肖斯塔科维奇的第一部电影配乐作品《新巴比伦》（1929 年）中得到了最好的体现，该片以电影的形式再现了 1871 年巴黎公社的革命事件。正如该片导演科津采夫所解释的，音乐的目的不仅仅是反映或说明动作，而是通过向观众传达影片的内在情感，积极参与其中【77】。
* 使用蒙太奇手法的苏联电影中，不同镜头的数量（如《十月》中有 3200 个镜头）远远高于 20 世纪 20 年代好莱坞传统电影中的平均水平（约 600 个）。
梅耶荷德在电影界的另一位新成员是诗人马雅-科夫斯基（他有非凡的外貌），他写了大约十三个电影场景，也主演了多部电影。梅耶荷德和马雅可夫斯基自战前起就是好友。他们在政治和戏剧方面有着相同的极左观点，这在他们合作的《神秘的布法》中得到了体现。马雅可夫斯基在他的第一部作品（1918 年）中扮演了"未来人物"的角色--一个无产阶级的神人，悬挂在天花板上出现在舞台上。他指着自己和梅耶荷德说，这是"我们在诗歌和戏剧领域的革命"。马雅可夫斯基的才华广为传播：除了诗歌、戏剧和电影作品之外，他还从事新闻工作，创作广播歌曲和讽刺诗，为俄罗斯电报局（ROSTA）的鲁博克式宣传海报绘制带有简短说明的漫画，为国营商店创作广告歌，为出现在每条街道上的标语创作口号。他的诗歌沉浸在政治之中，就连他写给情妇莉莉-布里克（Lily Brik）的亲密情歌也是如此。他最著名的诗歌，如寓言《15000000》（1921 年），是苏维埃对民间序歌的模仿，讲述了 1.5 亿俄国工人的领袖伊万与西方资本主义恶棍伍德罗-威尔逊之间的斗争，具有煽动性。在俄罗斯这样一个国家，鲁博克（lubok）和查斯图什卡（chastushka，一种简单的、经常是拗口的押韵歌曲）已真正扎根于大众意识之中，马雅可夫斯基简洁、具有标志性的风格是为政治效果量身定做的，他模仿了这两种文学形式。
前进，我的祖国、
继续前进！继续前进
扫除陈旧的垃圾！更强大，我的公社
打击敌人，使其灭亡、
那个怪物，旧的生活方式。
马雅可夫斯基将革命视为时间的加速。他渴望扫除过去的杂乱无章，扫除”旧生活方式”（byt）中"小资产阶级"的家庭生活，取而代之的是更高尚、更精神化的生活（bytie）*。与“byt”的斗争是俄罗斯革命渴望建立更加共产主义生活方式的核心。【80】 马雅可夫斯基痛恨”byt”，一切千篇一律。他憎恨"舒适的家"中的一切平庸之物：茶炊、橡胶盆栽、装在小镜框里的马克思肖像、趴在旧版报纸上的猫、壁炉上的装饰瓷器、会唱歌的金丝雀。
墙上马克思看着看着
突然
张大嘴巴
他开始大叫：
革命被庸俗的线头缠绕
比 Wrangelf 更可怕的是庸俗的 byt
更好
把金丝雀的头拧下来
因此，共产主义
不会被金丝雀击倒。【81】
在马雅可夫斯基的许多作品中，他都谈到了自己的愿望，那就是逃离这个物质的尘世（"它将把我们所有人都变成庸俗的东西"），像夏加尔笔下的人物一样，飞向更高的精神境界。这是他的长诗 Pro eto（《关于这》）（1923 年）的主题，这首诗以情歌的形式写给莉莉-布里克（Lily Brik），他曾与莉莉-布里克的丈夫、左翼诗人兼评论家奥西普-布里克（Osip Brik）以三人行的形式在彼得堡和莫斯科时断时续地生活在一起。马雅可夫斯基在自传中写道，他写这首诗是“关于我们一般的生活方式，但以个人材料为基础”，是一首’关于byt的诗，我指的是一种完全没有改变的生活方式，它是我们最大的敌人’”。【82】 《Pro eto》记录了马雅可夫斯基对莉莉-布里克于 1922 年 12 月强加的两个月分居的回应。书中的主人公是一位诗人，独自生活在他的家中。
* “byt”（“生活方式”）一词源自动词“byvat”，意思是“发生”或“采取行动”。但从 19 世纪开始，bytie 开始具有"有意义的存在"的积极意义，成为俄罗斯思想传统的核心，而 byt 则越来越多地与"旧"生活方式的消极方面联系在一起。+ 内战期间俄罗斯南部白军领导人。
29.亚历山大-罗德琴科：马雅可夫斯基的《Pro eto》（1923 年）插图
当他的情人莉莉继续着繁忙的社交和家庭生活时，他却在狭小的房间里梦见自己在 1917 年前写的一首诗，诗中一个基督般的人物，一个更纯粹的后来的自己，正在为即将到来的革命做准备。绝望的主人公扬言要从桥上跳入涅瓦河自杀：他对莉莉的爱让自己的身份危机变得更加复杂，因为在他的想象中，莉莉与新经济政策下俄罗斯的”小资产阶级"联系在一起，这让他偏离了真正革命者的苦行之路。这种背叛导致了叙述者被钉死在十字架上的戏剧性场面，然后让位于对未来共产主义乌托邦的救赎愿景，在那里，爱不再是个人的或身体的形式，而是一种更高的兄弟情谊。在诗歌的高潮部分，叙述者将自己弹射到一千年后的未来，弹射到一个充满共产主义之爱的世界，在那里他恳求一位化学家让他起死回生：
让我复活
我想分享我的生活！爱情不会是--婚姻的仆人、
欲望
钱破坏床铺
爱在沙发上产生，爱在宇宙中漫步【83】。
