1957 年 10 月 4 日，人造地球卫星一号进行了开创性的飞行，人们听到了它来自太空的第一声哔哔声。几周后，正值十月革命 40 周年纪念，狗"拉伊卡"乘坐人造地球卫星二号进入太空。就这一小步，苏联似乎突然在科技领域领先于西方世界。赫鲁晓夫充分利用了这一成功，声称这预示着共产主义思想的胜利。第二年，一面红旗插上了月球表面。1961 年 4 月，尤里-加加林成为第一个离开地球大气层的人。
【这是娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第七章 第七节】
苏联系统是由其对科学和技术的信念所定义的。1945 年后，该政权对科学机构进行了巨额投资，不仅促进了核物理和其他学科对军事有用的学科，而且对学术和数学也很重视。国家将科学作为重中之重，将科学家提升到与高级工业经理和党政官员同等的地位。这一体制的整个马克思主义意识形态核心是一种乐观主义的信念，相信人类的理性能够消除人类的痛苦，掌握宇宙的力量。苏维埃政权建立在儒勒-凡尔纳和 H. G. 威尔斯所想象的那种未来主义愿景之上，他们的作品在俄罗斯比在世界上任何其他国家都更受欢迎。威尔斯是 1919 年访问苏维埃俄国的第一批西方作家之一，即使在当时，在国家遭受内战破坏的情况下，他在克里姆林宫发现列宁正在梦想着太空之旅【200】。
与西方不同，俄罗斯的科幻小说从一开始就成为其主流文学的一部分。科幻小说是描绘未来社会乌托邦蓝图的舞台，例如车尔尼雪夫斯基的小说《怎么办？(1862）中的"第四个梦想"，列宁从这本书中汲取了他的共产主义理想。它是俄罗斯文学伟大道德理念的试验场--如陀思妥耶夫斯基的科幻小说《荒唐人之梦》（1877 年），其中车尔尼雪夫斯基提出的通过科学和物质进步获得救赎的愿景在一个完美的地球孪生星球上如同乌托邦梦破灭了：这个宇宙乐园很快就变成了一个主人和奴隶的社会，叙述者从梦中醒来，发现唯一真正的救赎是通过基督徒对人类同胞的爱。
将科幻小说与神秘信仰相融合是俄罗斯文学传统的典型特征，在俄罗斯文学传统中，通往理想的道路往往被视为对这个世界及其世俗现实的超越。伴随着俄国革命的是世界末日科幻小说的迅猛发展。《无产阶级文化》的布尔什维克创始人之一波格丹诺夫率先发表了科幻小说《红星》（1908 年）和《工程师门尼》（1913 年），描绘了第三个千年中期火星上的共产主义乌托邦。从普拉东诺夫的乌托邦故事到阿列克谢-托尔斯泰的畅销小说《阿丽塔》（1922 年）和《加林死亡射线》（1926 年），它们都回到了为无产阶级服务的火星科学主题。这种社会主义救赎的宇宙观推动了 20 世纪 20 年代科幻小说创作的繁荣。与十九世纪的前辈一样，这部奇幻文学作品也是探讨科学与良知等重大哲学和道德问题的载体。扎米亚京的科幻小说借鉴了俄罗斯传统，对苏联的技术乌托邦进行了人文主义批判。他的乌托邦小说《我们》中的道德论点大部分来自陀思妥耶夫斯基。小说的核心冲突是理性的、无所不能的高科技国家与美丽的女诱惑者 I-3 30 之间的冲突，后者对自由的非正常需求威胁着专制主义国家的权力，是《卡拉马佐夫兄弟》中"大法官"中心论点的延续，即人类对安全和自由的需求之间无休止的冲突。
二十世纪三四十年代，科幻小说在很大程度上销声匿迹。社会主义现实主义没有为乌托邦梦想或任何形式的道德模糊性留下空间，唯一没有被封杀的科幻小说是那些颂扬苏联技术的科幻小说。但 20 世纪 50 年代的太空计划使科幻小说在苏联重新崛起，赫鲁晓夫是科幻小说的忠实拥护者，他鼓励作家们回归斯大林时代以前的传统。
伊万-埃夫列莫夫的《仙女座》（1957 年）也许是这一新浪潮中最重要的作品，当然也是最畅销的作品之一（仅在苏联就售出了 2000 多万册）。该书以遥远的未来为背景，当时地球与其他星系已结合为一个宇宙文明，描绘了一个宇宙天堂，其中科学在满足人类所有需求方面发挥着谨慎的作用；但人类对伦理关系、自由、美和创造力的永恒需求才是最重要的存在目的。艾菲尔-莫夫受到了共产主义强硬派的猛烈抨击：他对精神价值的强调令人不安地接近了对苏维埃政权的整个唯物主义哲学一种根本性的挑战。但他并非孤军奋战。科幻小说迅速成为自由派、宗教派和持异议者批判苏联世界观的主要舞台。在丹尼尔-格拉宁（Daniel Granin）的《进入风暴》（1962 年）中，物理学家男主人公是一位人文主义者，是皮奥特-卡皮察（Pyotr Kapitsa）或安德烈-萨哈罗夫（Andrei Sakharov），他明白需要利用科学来实现人类的精神目标。他问道：”是什么将人与动物区分开来？原子能？电话？我说—道德良知、想象力、精神理想。人类的灵魂不会因为你我研究地球磁场而得到改善"【201】。
* 扎米亚京的小说《我们》的标题可能至少部分来自陀思妥耶夫斯基--特别是维尔霍文斯基对斯塔夫罗金说的话（见《魔鬼》，D. Magarshack 译，哈蒙兹沃思，1971 年，第 42.3 页）。D. Magarshack (Harmondsworth, 1971), p.42.3）中，他描述了自己对未来革命专政的设想（"我们将考虑如何建造一座石头大厦......我们将建造它，我们，只有我们！"）。也许更明显的是，这个标题可能是指对集体的革命崇拜（无产阶级诗人基里洛夫甚至写过一首以"我们"为标题的诗）。另见 G. Kern, Zamyatin's We：A Collection of Critical Essays》（安阿伯，1988 年），第 63 页。
斯特鲁加茨基兄弟（阿尔卡季和鲍里斯）的科幻小说以颠覆性地构想成为果戈理式的当代社会讽刺作品，并借鉴了陀思妥耶夫斯基的许多观点，对苏联唯物主义乌托邦进行了意识形态批判。可以肯定的是，苏联的数百万读者就是这样接受这些作品的，他们在多年的审查制度下已经习惯于把所有文学作品都当作寓言来阅读。在《世纪掠夺物》（1965 年）中，斯特拉格茨基描绘了一个类似苏联的未来社会，在这个社会中，核科学技术为无所不在的官僚国家提供了一切可以想象的权力。由于不再需要工作或独立思考，人们变成了快乐的白痴。满足于消费品，公民的精神已经死亡。持不同政见的作家安德烈-辛雅夫斯基（Andrei Sinyavsky）在他的《未受防备的思想》（1966 年）中也提出了同样的观点，这本箴言散文集放弃了科学和物质主义，转而追求一种俄罗斯信仰和本土式的民族主义，而这种信仰和民族主义可能直接来自陀思妥耶夫斯基的作品。
科幻电影同样是挑战苏联唯物主义的载体。例如，在罗姆的《九天》（1962 年）中，一些科学家就原子能带来的道德问题进行了长时间的辩论。他们对整个科学的手段和目的进行了哲学思考--以至于这部言辞激烈的电影开始像陀思妥耶夫斯基笔下的一个场景，里面的人物在讨论上帝的存在。在安德烈-塔尔夫斯基（Andrei Tarkovsky）的杰作《索拉里斯》（Solaris，1972 年）中，对外太空的探索变成了对自我认识、爱和信仰的道德和精神追求。宇宙旅行者是一位名叫克里斯的科学家，他前往遥远星系的一个空间站，在那里科学家一直在研究一颗巨大燃烧恒星的神秘再生能力。克里斯的旅程变得更加个人化，因为他重新发现了自己的爱的能力，他的前女友哈丽曾因他的情感冷漠而自杀，但这颗恒星的力量让她起死回生，或者说是海市蜃楼。哈丽的牺牲（她再次毁灭了自己）使克里斯摆脱了对她的情感依赖，并让他回到了人间（燃烧的星星中出现的绿洲）。本着赎罪的精神，他跪在父亲面前乞求原谅他的罪过。地球因此成为所有太空旅行的目的地。人类的冒险不是为了发现新世界，而是为了在太空中找到地球的复制品。在空间站的场景中，哈丽看着勃鲁盖尔的画作《雪中猎人》，这幅画帮助她回忆起了自己曾经在地球上的生活，这是对人类精神的肯定。当巴赫的《F 小调合唱前奏曲》与森林的声音和罗斯托夫的钟声交织在一起时，镜头在勃鲁盖尔的画作上进行了细致的扫描，为我们世界的美丽而欢欣鼓舞。索拉里斯》并不是斯坦利-库布里克（Stanley Kubrick）的《2001》那种字面意义上的太空故事，它经常被拿来与《2001》相提并论。库布里克的电影是从地球看宇宙，而塔可夫斯基的电影则是从宇宙看地球。这是一部关于人类价值观的电影，每一种基督教文化，甚至是苏维埃俄国的基督教文化，都在这部电影中看到了自己的救赎。
在他的电影信条《时光雕塑》（1986）中，塔尔夫斯基将艺术家比作牧师，他的使命是揭示”那些不追求真理的人眼中所隐藏的美”【202】。这种说法符合俄罗斯艺术家的传统，可以追溯到陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰以及更早的中世纪圣像画家，比如塔尔夫斯基在他的代表作《安德烈-鲁布廖夫》（1966）中赞美的那位圣像画家的生活和艺术。实际上，塔尔夫斯基的电影就像是圣像。人们在沉浸于其视觉美感和象征意象的同时，也被其缓慢的动作所吸引，加入到艺术家对精神理想的追求之中。导演写道：”艺术必须给人以希望和信仰”。【203】 他的所有影片都是关于寻找道德真理的旅程。就像《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙一样，安德烈-卢布廖夫放弃修道院，走向世界，在蒙古人统治下的俄罗斯同胞中实践基督教爱与兄弟情的真理。真理是生活出来的，而不是教出来的。准备战斗。
塔尔夫斯基说，赫尔曼-黑塞在《玻璃珠游戏》（1943 年）中的一句话”完全可以作为《安德烈-鲁布廖夫》的题记”。【204】
同样的宗教主题也是《潜行者》（1979 年）的核心，根据塔尔夫斯基自己的描述，他希望这部影片是一部关于”上帝在人类中的存在”的论述【205】。影片片名中的潜行者指引一位科学家和一位作家来到”区域”，一个在某些工业灾难之后被国家遗弃的超自然荒野。他是俄罗斯传统中的圣愚，独自生活在贫困之中，被这个早已不再相信上帝的社会所鄙视，然而他却从自己的宗教信仰中获得了精神力量。他明白，”区域"的核心不过是荒屋中的一间空房。但是，正如他告诉旅伴的那样，真正信仰的基础是对"应许之地"的信念：是旅途，而不是抵达。自果戈理和"俄罗斯灵魂"时代以来，俄罗斯人对信仰的需求，对自身之外的某种信念的需求，就已经在他们对自身的神话式理解中形成了。塔尔夫斯基复兴了这一民族神话，以对抗苏维埃政权的价值体系，以及其异化的理性唯物主义思想。塔尔夫斯基写道，"现代大众文化""正在残害人们的灵魂，它在人与他生存的关键问题、他作为精神存在的自我意识之间设置了障碍"【206】。他认为，这种精神意识是俄罗斯对西方的贡献--他的电影《乡愁》（1983 年）的最后一个标志性画面体现了这一理念，画面中一座俄罗斯农舍被描绘成意大利大教堂的废墟。
像《潜行者》和《索拉里斯》这样的电影诞生于勃列日涅夫时代，这似乎有些不同寻常，在那个时代，所有形式的有组织宗教都受到严厉限制，"发达社会主义"的死板正统观念牢牢控制着国家政治。但是，在苏联的铁板一块中，有许多不同的声音呼吁回归"俄罗斯原则"。其中之一是文学期刊《青年近卫军》（Molodaia gvardiia），它是俄罗斯民族主义者和保护主义者、俄罗斯教会捍卫者以及新民粹主义者（如"乡村散文作家"费多尔-阿布拉莫夫和瓦伦丁-拉斯普京）的论坛，他们描绘了一幅怀旧的乡村图景，并将诚实劳动的农民理想化为俄罗斯灵魂及其在世界上使命的真正捍卫者。它在整个 70 年代享受党的高层领导的支持*。然而，该杂志的文化政治几乎没有共产主义色彩；有时，比如它反对拆除教堂和历史古迹，或发表民族主义画家伊利亚-格拉祖诺夫（Ilya Glazunov）有争议的文章，明确谴责十月革命中断了民族传统，它甚至是反苏的。该杂志与俄罗斯教会中的反对派团体、即保守运动（1960年代有几百万成员）和持不同政见的知识分子。当索尔仁尼琴受到《新世界》杂志（正是这本杂志因 1962 年出版《伊万·杰尼索维奇的一天》而声名鹊起）攻击时，他也站出来为其辩护。【207】 20 世纪 70 年代，俄罗斯民族主义运动日益壮大，得到了党员和持不同政见者的支持。当时有几种期刊，如《Molo-daia gvardiia》--有些是官方刊物，有些是持不同政见者的地下刊物（samizdat）--以及一系列国家和志愿协会，从文学社团到保护团体，它们在"俄罗斯原则"的基础上形成了一个广泛的团体。正如萨米兹达特杂志《Veche》的编辑在 1971 年的第一篇社论中所说：”尽管发生了一切，但俄罗斯人依然存在。现在回归祖国还为时不晚”【208】。
* 它得到了勃列日涅夫的意识形态主管、政治局委员米哈伊尔-苏斯洛夫的政治保护。当亚历山大-雅科夫列夫攻击这个杂志因其民族主义和宗教色彩而反列宁主义时，苏斯洛夫成功地争取到了勃列日涅夫的支持。雅科夫列夫被党的宣传部解雇。1973 年，他被中央委员会解职，并被任命为苏联驻加拿大大使（从那里他又回来成为戈尔巴乔夫的首席意识形态学家）。
30.意大利大教堂内的俄罗斯小屋》。安德烈-塔尔夫斯基的《乡愁》（1983 年）最后一个镜头
苏联文化"到底是什么"？它是什么吗？是否可以说在艺术领域存在一种特殊的苏联流派？20 世纪 20 年代的前卫艺术从西欧借鉴了很多东西，实际上是世纪之交现代主义的延续。它是革命性的，在许多方面比布尔什维克政权更具革命性，但它最终与苏维埃国家格格不入，因为苏维埃国家不可能建立在艺术家的梦想之上。在"无产阶级"基础上构建苏维埃文化的想法同样是不可持续的--尽管这肯定是一种本质上属于"苏维埃"的文化理念：工厂的口哨并不能制造音乐（而且，无论如何，什么是"无产阶级艺术"？）可以说，社会主义现实主义也是一种独特的苏联艺术形式。然而，其中很大一部分是对十九世纪传统的丑陋歪解，与第三帝国或法西斯意大利的艺术并无二致。归根结底，"苏维埃"元素（归结为意识形态的沉重负担）对艺术毫无益处。
格鲁吉亚电影导演 Otar loseliani 回忆起 1962 年与资深电影制作人 Boris Barnet 的一次谈话：
他问我：“你是谁？”我说，“导演”……“苏联”，他纠正说，“你必须一直说’苏联导演’。这是一个非常特殊的职业”。“怎么说”？我问。“因为如果你能成为一个诚实的人，你就可以去掉’苏联’这个词”。【205】