伦勃朗的艺术、现代展览所匮乏的

有个非常有意思的故事我要在这讲一下，那就是伦勃朗在宗教表现上的艺术方法如何反映了17世纪欧洲一个广泛的态度，这包括经常被忽视的艺术（特别是绘画）作为派别和解的工具这样一个趋势，这个过后再谈。但你要知道那时候在荷兰作为艺术家工作，画家必须是圣卢克公会的成员，而这让他们很快意识到，天主教会将会停止委托画家作画，因为这些画最终会被加尔文主义者焚烧或破坏，这些画家就会失去很大一部分客户。所以，17世纪早期的荷兰艺术家从宗教转向历史绘画，但文艺复兴末期的精神和神圣化仍然存在于这些新的世俗作品中。

一个例子是彼得·拉斯特曼（Peter Lastman），他是天主教徒，也是伦勃朗的第一个导师。在《奥德修斯和瑙西卡》（1619年）中，我们看到异教和天主教图像学的融合，这体现在瑙西卡的女仆们提供的一堆物资中，但同时也体现了世俗的、家庭的、新教的工艺：隐藏在葡萄和面包（在异教和天主教/圣餐图像学中都是丰饶的象征）中的是一个金壶，由著名的银匠亚当·范·维安三年前制作，现在被认为是当时初露端倪的洛可可银器传统中最早的实例之一。伦勃朗也效仿了这种做法：在他的作品中，圣经的、异教的和工业商业的元素不断融合，这三部分的代表性态度是由荷兰黄金时代第一代人在他们的国家新情况下所持有的。

嗯，至少我发现这非常引人入胜。但两个主要的、最近同时举办的欧洲机展览的策展人显然不同意：在维也纳艺术史博物馆的“伦勃朗——霍格斯特拉滕：色彩与幻觉”和阿姆斯特丹国立博物馆新修复的伦勃朗画作收藏（之前在2019年的纪念展览“所有的伦勃朗”中展出）完全没有提到宗教改革，或者伦勃朗的宗教信仰。这可能是个小问题，但我仍然对剖析整体未能解决这位荷兰大师成功的环境和情况如何提供今天如何展示历史艺术的解释学概述感兴趣。

在某种程度上，可以原谅艺术史博物馆没有提及荷兰文化的一般情况。展览以伦勃朗的学生塞缪尔·迪克斯·范·霍格斯特拉滕为锚点，通过他来审视这位大师对幻觉绘画技巧的使用。这是一个能体现很多细节的好主意——正如已故的伦勃朗专家约书亚·布鲁因所说，伦勃朗对画的修正往往“透露出老师对学生有些胆怯的构图的愤怒反应”（特别是在霍格斯特拉滕早期的自画像中尤为明显）。这个展览很好地，尽管有点胆怯地探讨了两位艺术家如何体现17世纪绘画的更广泛趋势，如“Beweeglijkheid”，这是荷兰绘画中指动态构图和运动感的概念，导致像伦勃朗实践过的，范·霍格斯特拉滕在1678年仍然建议的在镜子前画和研究自己的情绪。

但这是展览愿意在更广泛的荷兰文化叙事方面所能走的程度——谁能责怪他们呢？奥地利和神圣罗马帝国在17世纪有很多事情可说，塞进半个大陆之外国家的大量信息并不特别受欢迎。如果你真的想，你可以用伦勃朗作为一个跳板来讨论为什么当时哈布斯堡收藏的很多东西都来自维也纳之外，但这是一条对历史学家（和奇怪的是，海军工程师）比艺术爱好者更感兴趣的策展路线。维也纳的游客想知道鲁道夫二世，而不是威廉二世。

但阿姆斯特丹国立博物馆没有这样的借口。这是一个位于荷兰城市的荷兰机构：他们应该渴望展示他们的一个国民如何成为西方艺术经典中的标志性人物。但除了几句介绍性的话之外，很少提及塑造伦勃朗艺术世界的社交、经济和宗教力量的混合。没有提及改变赞助性质的重商主义潮流，迫使艺术家们不得不在新的视觉效果中航行的宗教分裂，渴望在肖像画中看到自己的自力更生的资产阶级的出现，甚至没有提及标志着伦勃朗晚年并在他的日益实验性的技术中想要表达的深刻的个人财务和职业努力。甚至他动荡的爱情生活——他与富有的萨斯基亚·范·乌伦堡（Saskia van Uylenburgh）的婚姻，这确保了他早期的社会上升，他后来与亨德里克耶·斯托费尔斯（Hendrickje Stoffels）的关系，后者成了他的普通法妻子，违背了社会习俗——反映了更广泛的社会变化，从荷兰中产阶级日益增长的自主权到对婚姻、道德和性别角色的态度演变。仅《夜巡》就可以作为荷兰历史的速成课程：一幅宏伟的市民肖像，将阿姆斯特丹崛起的民兵阶层提升到近乎神话的地位，反映了荷兰文化在经济力量增长和日益世俗化中的流动。这些事实不仅仅是附带的脚注，它们是理解这位老大师作品的核心方面。它们也不是特别复杂，对于普通博物馆游客来说肯定不是累赘，特别是如果他们是荷兰博物馆的游客，因此至少是愿意接受（如果不是在寻找）荷兰历史事实的。

令人沮丧的是，博物馆似乎并不害怕叙述荷兰历史：在整个展览的其他地方有几十块标牌提醒游客这个国家卖了多少奴隶，殖民了多少地方，由于重商主义有多少生命被抹去。当然，这一切都很重要也很有趣，特别是关于17世纪制作的艺术品，但更有趣的是，这种背景历史似乎只对那些唤起国际贸易政治的艺术品相关。荷兰黄金时代的本土或内部历史事件——1600年代的科学进步、共和主义的兴起、非凡的音乐、戏剧、哲学、天文学、农业和建筑——无处可寻。

这让我想起了泰特美术馆在2023年初灾难性地重新布置展览，被称为“僵尸社会艺术史”。特别是我转向“麻烦的魅力1760-1830”房间，充满了无下巴贵族的肖像和伴随的墙面文字提醒我们这些都是非常淘气的男孩（卖人的人）。农民和干草制作者的肖像伴随着大量文字提醒我们这些画作是乡村生活的理想化版本，我的自然反应是，好吧，这有点是重点。艺术在1700年代不像今天这样，你不会被委托制作原始的、震撼人心的被压迫者的描绘，你会得到（有时是巨大的）金额来创作将被挂在大房子里的作品，然后被非常富有的人和他们更富有的孩子观看。我们多么快就忘记了，在人类历史的大部分时间里，艺术首先是宗教的，其次是装饰的！只是在过去的一个世纪里，我们才开始将其视为一种工具——用于代表、革命、回收，或者任何能让你在“A Brush With...”播客上被介绍的社会流行词。

我不禁感到，这样的策展给那些反觉醒的怪人们一个非常重要的弹药库。我对这些类型的展览让你“羞于成为欧洲人”（或者查尔斯沃思在私人之眼下正在进行的任何私人之眼查询）的想法相对漠不关心，但我承认，对背景化的挑选和选择态度是令人不安的。国立博物馆，像许多当代机构一样，似乎采用了一种博物馆策略，其中历史不是整体地（或甚至呈现）而是被原子化为主要是道德主义的叙述。这并不是说博物馆有义务以相等的措施解决荷兰黄金时代的每一个方面，而是说某些历史背景的缺失（特别是那些与艺术作为荷兰内部社会功能有关）与他们渴望剖析国家的帝国主义罪行相比，感觉显眼。

通过外部特征描绘心理和情感状态的能力——在意大利文艺复兴艺术理论中被称为affeti——在荷兰由画家和艺术理论家卡雷尔·范·曼德在他的1603-04年的作品《Grondt der Edel vry Schilderconst》中被编纂。“afbeeldingen der affecten/passien/begeerlickheden/en lijdens der menschen”（描绘人类的情感、激情、欲望和痛苦）已经成为一个令人惊讶的占卜方面，这将在几百年后的策展理念中出现。这里展示的情感和痛苦的描绘是我们自己的：我们对种族的焦虑，我们对殖民主义的内疚，我们对回顾性判断被感知为不进步的恐惧。

但是伦勃朗的热情呢？我们通过将我们的现代、西方的affeti置于定义了欧洲历史上最激烈的时期的那些之上，我们获得了什么？更重要的是，博物馆观众通过一次又一次被告知艺术应该只通过其反映当代意识形态关注的能力，而不是通过产生它的物质条件来参与，他们获得了什么？