弗里德里希·尼采 (Friedrich Nietzsche)（1844-1900 年）是有名的的德国哲学家。他曾说过，“没有音乐，生活就是一个错误”（“ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum”），可见他对音乐的推崇和喜爱。事实上，他的超人概念的最高境界就是艺术，当然也包括音乐。他在十四岁时就作了一些曲子，以后一直试着作曲。不过，他的野心远远超过了他的能力。在他将自己的一首作品寄给勃拉姆斯并期待得到某种评论，却只收到一张卡片，感谢他寄来的作品之后，他对勃拉姆斯进行了抨击。不过，这个抨击对勃拉姆斯的音乐和地位是有洞见力的。
1888 年，尼采在 Der Fall Wagner（瓦格纳案）中写道：
约翰内斯·勃拉姆斯现在为什么重要？ 因为他的好运来自于德国人的误解：他被认为是瓦格纳的对手，而这样的对手是必要的。 这倒不一定导致音乐；最重要的是，这使得音乐过多。如果一个人不富有，那么他应该为贫穷而自豪。勃拉姆斯无可否认地引起了同情，完全独立于那种意识形态的争吵，那种偏见和成见的生意[关于瓦格纳的新德国音乐和勃拉姆斯的绝对音乐的争吵，被反瓦格纳的批评家煽动起来]，长期以来对我一直是个谜——直到我终于发现，几乎是偶然地，他影响了某种类型的人。他是无能的忧郁；他不因丰富而创造，他为丰富而衰弱。如果我们不看他模仿的东西……那么他所特有的就是渴望 [Sehnsucht]。 ——这是所有充满向往和不满的人所感受到的。他是一个太小的人，太小的一个中心。 – 那些“没有人情味”的人，那些处于外围的人都理解这一点 – 他们因此爱他。特别是，他是某种不满女人的音乐家。再往前五十步，你就有了女瓦格纳——就像勃拉姆斯五十步后你遇到了瓦格纳——女瓦格纳，一种更敏锐、更有趣、最重要的是更迷人的类型。
（What does Johannes Brahms matter now? – His good fortune was a German misunderstanding: he was taken for Wagner’s antagonist – an antagonist was needed. – That does not make for necessary music; that makes, above all, for too much music. If one is not rich one should be sufficiently proud to be poor. The sympathy that Brahms undeniably conduces, quite independently of that ideological quarrel, that business of biases and prejudices [the quarrel over Wagner’s New German music and Brahms’s absolute music, as stoked by anti-Wagnerian critics], was for a long time a mystery to me – until I finally discovered, almost by accident, that he affects a certain type of man. His is the melancholy of impotence; he does not create out of abundance, he languishes for abundance. If we discount what he imitates …what remains as specifically his is yearning [Sehnsucht]. – This is felt by all who are full of yearning and dissatisfaction of any kind. He is too little a person, too little a center. – This is understood by those who are ‘impersonal’, those on the periphery – and they love him for that. In particular, he is the musician for a certain type of dissatisfied woman. Fifty steps more, and you have got the female Wagnerian – just as fifty steps beyond Brahms you encounter Wagner – the female Wagnerian, a type that is more incisive, more interesting, and above all more charming.）
他的这些话听起来是否定的，其实不然，他一直对勃拉姆斯情有独钟，非常尊重。首先，如果不是这样，他为什么要把自己自豪的作品寄给勃拉姆斯希冀首肯呢？
再次，据说尼采与瓦格纳决裂的最后爆发竟然是因为勃拉姆斯的作品。就是那首 Triumphlied。尼采对它充满热情，他把它带到瓦格纳那，放在他的钢琴上，让这位伟人过目。瓦格纳却拒绝打开乐谱。于是尼采冲出瓦格纳的家。这个故事是否为真，还有待调查。权且当作是个好玩的事吧！尼采和瓦格纳的决裂关键还是在于，尼采开始觉得瓦格纳开始媚俗，而尼采却开始了“超人”哲学。
之后他写的这个 Der Fall Wagner（瓦格纳案）有对勃拉姆斯的否定，但我们会发现，尼采的文章有令人惊讶的洞察力，我觉得也揭示了尼采对爱勃拉姆斯的真实向往。
最后，据说他去世时，在他的葬礼上播放的是勃拉姆斯的音乐。我必须找出是哪一段音乐，不记得了。
那么，他到底为什么对勃拉姆斯有这样复杂的感情呢？鉴于尼采强调超人，也被认为是纳粹认可的弘扬德意志精神的人，而瓦格纳也是，且有反犹言论，那么“德国性”可能是这个感情的根基。勃拉姆斯到底是否代表德国性？
在我想到这一点时，我也有过这样的复杂感情，只是我并没有注意到。首先，我喜欢3B，即巴赫、贝多芬和勃拉姆斯。这三个人都是德国人。我喜欢他们，特别是因为其中的理性，巴赫的数学结构，贝多芬的某种宏伟结构，勃拉姆斯超技术结构。这些对理性结构的喜爱，再上升到感性。南欧的和东欧的感性更直接的东西，我也喜欢，但不是最喜欢的。者很显然就是一种对德国性的偏爱。另一方面，勃拉姆斯更沉静，有时过于甜美，似乎又不是那么德国。所以，我有不自知的复杂感情。那么现在想起来，我就要弄明白，勃拉姆斯是不是有、或者更有德国性。
想了一会，我觉得，德国性有各种侧面，而勃拉姆斯也许更有代表性呢。就如同我们说德国的汽车很结实，很好，但是否也可以说，有些地方很有工匠精神，很细腻？那不就是细腻的勃拉姆斯吗？
德国人有不同的一面，人们可能会争论，但在我看来，勃拉姆斯表现出很强的德国性，那就是其形式的力量超越了汹涌的情感内容，以及将自然转化为理念的非常强烈的意志。在这一点上，知识和艺术的血统可以追溯到德国浪漫主义者歌德，最终追溯到斯宾诺莎，斯宾诺莎首先为现代世界指出自然和上帝是同一现实的两个方面。尽管斯宾诺莎是一名荷兰犹太人，因其非正统的犹太教观点而被逐出教会，但他也磨出了最好的眼镜片，写出了几何论一样的伦理学一书，都是那种精神。
尼采其实也认识到这一点。在 1878 年夏季的一篇笔记中，尼采发出了意想不到的微妙而富有同情心的评论：“勃拉姆斯的音乐是最有益的现象，其中流淌着比瓦格纳更多的德国血统——我的意思是说它有很多好处，尽管并不是只有这种好。 （‘Brahms’s music is the most salutary phenomenon, in which more German blood flows than in Wagner’s — and with that I mean to say a great deal of good, although in no way only good.’ ）
尼采继续写到：勃拉姆斯很动人，只要是他暗暗为自己激动或哀悼——在那个程度上他是“现代的”——；而他会变得冷酷，只要他一继承经典，因为那对我们就没有任何意义了。人们喜欢称勃拉姆斯为贝多芬的遗产继承人。我不知道还有什么更谨慎的委婉说法。当今音乐中的一切自称为“宏伟风格”的东西都是对我们或对它自己的错误。他的这种不同很让人思考：它本身就包含了对两个情况的价值的因果论证。 “欺骗我们”——大多数人对此表示抗议，他们不想被欺骗；我自己坦率地承认我更喜欢这种类型而不是另一种类型（“自我欺骗”）。那是我的口味。更明确地说，对于“精神上的穷人”：勃拉姆斯或瓦格纳……勃拉姆斯不是戏剧演员。人们可以将许多其他音乐家归入勃拉姆斯的概念之下。
（Brahms is moving, so long as he secretly enthuses or mourns for himself – in that degree he’s “modern” -; he grows cold, he doesn’t mean anything to us any more as soon as he inherits the classics. People like to call Brahms the legatee of Beethoven. I don’t know any more cautious euphemism. Everything in music today that lays claim to a “grand style” is by that token false towards us or false towards itself. This alternative quite makes one think: it contains within itself a casuistic argument over the worth of the two instances. “False towards us” – most people protest against that, they don’t want to be deceived; I myself freely admit I prefer this type to the other kind (“false towards itself”). That is my taste. To put it more clearly, for the “poor in spirit”: Brahms or Wagner…Brahms is not a play-actor. One can subsume a good many other musicians under the concept Brahms.’）
这里尼采似乎更喜欢勃拉姆斯的格调，及不同于宏大的东西，这一点上，尼采似乎与我惺惺相惜。如果是那样的话，他的确更喜欢勃拉姆斯，而不是瓦格纳，甚至其他。
或许在德国遗产这一点上可以再多说一点，因为可以在勃拉姆斯的《德国安魂曲》（1868）中得到进一步阐述。正如名字所示，它是德语的。它是独一无二的为活着的人做的弥撒，不同于为莫扎特、柏辽兹和威尔第的死者举行的伟大的天主教弥撒。它不是用拉丁语而是用德语演唱的。勃拉姆斯铭记十二年前他心爱的罗伯特舒曼和他自己的母亲于 1861 年去世，他从路德的圣经中选择了安慰那些活着的人的段落。七个部分的开场白，从“Selig sind, die da Leid tragen”：“Blessed are those that bear troubles”，到“Teach me, oh Lord”，“You have now your sadness”和“We have no permanent” 都用用老百姓懂的白话讲述了因辛勤工作和早逝而受苦的生活。圣经中相应的经文是“哀恸的人有福了”、“主让我知道……”、“你们现在很悲伤”和“在地上我们没有继续存在的地方”。
我想你可以看到，与贝多芬第九交响曲的自由大同比起来，勃拉姆斯的德国性更直接。