Natasha's Dance: A Cultural History of Russia
By Orlando Figes
译注者：老白
第四节
十八世纪俄罗斯的音乐生活主要由宫廷和谢列梅捷夫等小型私人剧院主导。在西欧城镇早已存在的公共剧院，直到 17 世纪 80 年代才真正成为俄罗斯文化生活的一部分。贵族们更喜欢自己的社交活动，他们很少去公共剧院，公共剧院主要为城镇的职员和商人提供杂耍和滑稽戏。在我们那个时代，扬科娃公主 【Princess Yankova】 回忆道，"人们认为，由主人亲自邀请去的（剧院）更高雅，而不是任何人都可以花钱去的地方。在我们的密友中，有谁不拥有自己的私人剧院呢？"
18 世纪末至 19 世纪初，173 个庄园有农奴剧院，300 个庄园有农奴管弦乐队。【84】除了谢列梅季耶夫家族、冈察洛夫家族、萨尔季科夫家族、奥尔洛夫家族和谢佩列夫家族之外，托尔斯泰家族和纳什乔金家族也都拥有庞大的农奴剧团和独立的剧院建筑，可以与凯瑟琳大帝的宫廷剧院（冬宫的冬宫剧院和沙皇赛洛的中国剧院）相媲美。凯瑟琳为俄罗斯的剧院设定了模式，还亲自创作了戏剧和喜歌剧；她开始在俄罗斯剧院中影响流行高雅的法国风格；也正是她首先提出了启蒙思想，将剧院作为公共礼仪和情感的学校。在凯瑟琳统治时期，农奴剧院在贵族庄园中发挥了核心作用。
1762 年，皇后解除了贵族对国家的义务服役，她希望她的贵族与欧洲贵族相似。这是贵族文化史上的一个转折点。许多贵族从庄严的职责中解脱出来，退居乡间，发展自己的产业。贵族解放后的几十年是娱乐宫殿的黄金时代，艺术画廊、精致的公园和花园、管弦乐队和剧院首次出现在俄罗斯乡村。庄园已不仅仅是一个经济单位或生活空间。它成为俄罗斯农民土地上的欧洲文化之岛。
谢列梅杰夫农奴剧团是同类剧团中最重要的一个，对俄罗斯歌剧的发展起到了重要作用。它与彼得堡的宫廷剧院齐名，被认为远远优于莫斯科的主要剧团，后者位于今天大剧院的地址。莫斯科剧院的英国导演迈克尔-梅多克斯（Michael Meddox）抱怨说，库斯科沃不收门票，使他的剧院失去了观众【85】。彼得谢列梅杰夫于 17 世纪 60 年代在库斯科沃成立了这个农奴剧团。他不是一个有艺术细胞的人，但剧院为他的大庄园增添了时尚气息，并使他得以招待宫廷。1775 年，凯瑟琳皇后观看了在库斯科沃露天剧院上演的法国歌剧。这促使谢列梅捷夫在 1777 年至 1787 年间建造了一座足够大的剧院，以上演皇后喜爱的外国歌剧。他将剧院交给儿子尼古拉-彼得罗维奇伯爵管理，后者在 17 世纪 70 年代初的欧洲旅行中非常熟悉法国和意大利歌剧。尼古拉用巴黎歌剧院严谨的技巧训练农奴演员，从他的各个庄园中挑选农民，从小栽培，训练他们成为剧院管弦乐队的乐手或剧团的歌手。此外，还有一位教授小提琴的德国人、一位法国歌唱教师、一位意大利语和法语的语言教师、一位俄罗斯合唱团团长和几位外国芭蕾舞大师，其中大部分来自宫廷。谢列梅捷夫剧院是俄罗斯第一家独立上演芭蕾舞剧的剧院，而不是像十八世纪常见的那样作为歌剧的一部分上演。在尼古拉-彼得洛维奇（Nikolai Petrovich）的指导下，剧院创作了 20 多部法国和俄罗斯芭蕾舞剧，其中许多剧目在宫廷上演之前很久就已在俄罗斯首演。【86】可以说，俄国芭蕾诞生在库斯科沃。
俄罗斯歌剧也是如此。谢列梅季耶夫剧院最开始用俄语演出歌剧，这促进了本土作品的创作。最早的歌剧《安尤塔》（1772 年在沙皇塞洛首演）于 1781 年在库斯科沃上演；瓦西里-帕什凯维奇的《马车上的不幸》（1779 年在冬宫剧院首演）由克尼亚日宁创作剧本，不到一年就在库斯科沃上演。在十八世纪最后一个季度之前，歌剧都是从国外引进的。意大利歌剧很早就被引进。1731 年，一群来自德累斯顿宫廷的意大利歌手演出了乔瓦尼-里斯托里的《卡兰德罗》。安娜皇后被这种"异国情调和非理性的娱乐"迷住了，她招募弗朗切斯科-阿拉亚（Francesco Araia）的威尼斯剧团在彼得堡为宫廷演出，该剧团于 1736 年皇后生日当天在冬宫上演了《爱的力量》。从阿雷亚开始直到十九世纪，意大利人一直担任帝国宫廷的指挥，只有两个例外。因此，第一批俄罗斯作曲家深受意大利风格的影响。马克西姆-别列佐夫斯基（Maxim Berezovsky）、德米特里-波特扬斯基（Dmitry Bortnyansky）和叶夫斯季涅-福明（Yevstignei Fomin）都曾接受过圣彼得堡意大利人的教导，随后被送往意大利学习。
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《米宁和波扎尔斯基》（1811 年）的作曲家斯捷潘-德格特罗夫曾是谢列梅杰夫的农奴。别列佐夫斯基是莫扎特在马蒂尼神父作曲学校的同班同学*。
别列佐夫斯基被选入博洛尼亚爱乐乐团。他于 1775 年返回俄罗斯，两年后自杀身亡。塔尔夫斯基的电影《乡愁》（1983 年）通过别列佐夫斯基的生平讲述了对流亡的评论。影片讲述了一位移居意大利的俄罗斯人在意大利从事关于他的二重身和同胞—一位命运多舛的十八世纪俄罗斯作曲家--的研究。
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格林卡、柴可夫斯基和斯特拉文斯基延续了彼得堡与威尼斯之间的情缘。具有讽刺意味的是，俄罗斯民族歌剧的先驱是威尼斯人卡特里诺-卡沃斯。卡沃斯于 1798 年来到彼得堡，立刻爱上了这座让他想起故乡的城市。1803 年，亚历山大皇帝控制着公共剧院，让卡沃斯负责管理卡缅尼大剧院，这是当时唯一的公共歌剧院，也是意大利歌剧的专用剧院。卡沃斯将大剧院成了俄罗斯歌剧的大本营。他创作了《伊利亚-波加季尔》（1807 年）等以民族英雄为主题的作品，并用俄语编写了歌词，他的音乐深受俄罗斯和乌克兰民歌的影响。民族主义者将格林卡的歌剧音乐视为俄罗斯传统的基础，而事实上，卡沃斯对格林卡的大部分歌剧音乐都有所预见。因此，俄罗斯音乐的"民族特色 “首先是由一个外国人发展起来的+。
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这并不是卡沃斯与俄罗斯歌剧联系的终结。卡特里奥的儿子、建筑师阿尔贝托-卡沃斯在莫斯科大剧院于 1853 年被烧毁后对其进行了重新设计。他还在圣彼得堡建造了马林斯基剧院。他的女儿卡米耶-卡沃斯嫁给了宫廷建筑师兼肖像画家尼古拉-贝努瓦（Nikolai Benois），后者的家族在 17 世纪 90 年代从法国大革命中逃到圣彼得堡，他们的儿子亚历山大-贝努瓦（Alexander Benois）与谢尔盖-迪亚吉列夫（Sergei Diaghilev）共同创建了俄罗斯芭蕾舞团。
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法国人在俄罗斯独特音乐风格的形成过程中也发挥了重要作用。凯瑟琳大帝曾邀请一个法国歌剧团到彼得堡宫廷演出，这是她 1762 年即位后的第一件大事。在她统治期间，宫廷歌剧在欧洲名列前茅。宫廷歌剧院上演了多部重要作品的首演，包括乔瓦尼-派塞洛（Giovanni Paisiello）的《西维利亚的巴比雷》（Il barbiere di Siviglia，1782 年）。法国喜歌剧以乡村为背景，依赖于民间方言和音乐，对早期的俄罗斯歌剧和歌舞剧产生了重大影响，如《安尤塔》（类似于法瓦特的《安妮特与卢宾）、《圣彼得堡集市》和《米勒魔术师》（根据卢梭的《村庄的魔鬼》改编）。这些歌剧是谢列梅杰夫的主要剧目：在库斯科沃和奥斯坦金诺上演了大量这些歌剧。这些歌剧以其喜剧性的农民角色和来自民歌的风格化主题，表达了新兴的俄罗斯民族意识。
俄罗斯最早的歌剧之一是谢列梅捷夫家族于 1781 年为库斯科沃露天剧院特别创作的。《嫉妒的绿色》或《库斯科沃的船夫》是对谢列梅捷夫宫殿及其公园的颂歌，而公园则是舞台上歌剧的背景。【87】 该剧完美地诠释了宫殿本身已成为俄罗斯贵族生活的一种表演形式，是展示财富和欧洲方式的巨大舞台。
宫殿及其公园的设计和装饰充满了戏剧性。进入庄园的高大石拱门标志着进入了另一个世界。园林和庄园的布置就像舞台上的道具一样，旨在营造某种情感或戏剧效果。树林中的"农民"或 “牛”雕塑，英国公园中的寺庙、湖泊和石窟等景观，都强化了这种置身于虚幻之地的感觉【88】。库斯科沃充满了戏剧性的矫揉造作。主屋是用木头雕刻成石头的样子。在公园里，费多尔-阿尔古诺夫（Fedor Argunov）设计的非同寻常的石窟亭子充满了童趣：亭子的内墙镶嵌着人造贝壳和海洋生物；（参照彼得堡的房子）其巴洛克式的圆顶被建造成喷泉的形状。
在日常例行公事和公共娱乐活动中，宫殿也是一个剧场。贵族的日常礼仪—晨祷、早餐、午餐和晚餐、穿衣脱衣、办公和打猎、洗漱和就寝--都是按照详细的剧本进行的，主人和一大群家奴必须学会这些剧本。此外，还有一些社交活动，是礼仪化地展示修养的舞台，贵族们在沙龙或舞会上展示他们的欧洲礼仪和品味。妇女们戴上假发，涂上美容妆。她们有意识地扮演主角--跳舞、弹琴唱歌、扮娇媚。贵妇们把社交生活变成了表演艺术：每一个举止得体的姿势都经过精心排练。她们像尤金-奥涅金（Eugene Onegin）一样，把自己当做要在观众面前表演的演员。
他至少花了三个小时在化妆镜中欣赏他的身影【89】。
礼仪要求他们按照指导的形式来举止和行动：走路和站立的方式、进出房间的方式、坐姿和握手的方式、微笑或点头的方式--每一个姿势和手势都是精心编排的。因此，在宴会厅和接待厅的墙壁上都挂满了镜子，供贵族们观察他们自己的表演。
十八世纪的俄罗斯贵族意识到，他们的生活就像在舞台上表演一样。俄罗斯贵族生来就不是"欧洲人"，欧洲礼仪对他来说也不是与生俱来的。他必须像学习外语一样，通过有意识地模仿西方，以仪式化的形式学习这种礼仪。彼得大帝开始了这一切--按照欧洲模式重新塑造自己和他的贵族。1698 年，他从欧洲回来后做的第一件事就是命令所有男爵放弃长袍，改穿西方服饰。为了象征性地与过去决裂，他禁止他们留胡须（传统上被视为圣洁的标志），并亲自拿起剪子剪掉不情愿的廷臣的胡须*。彼得命令他的贵族们按照欧洲的时尚进行娱乐活动：他与他的警察局长一起亲自监督由他挑选的主人举办的舞会的宾客名单。贵族们要学会说法语、礼貌交谈和跳小步舞曲。在马斯科维的半亚世界里，妇女们只能待在私人房间里，现在她们要把身体挤进紧身胸衣里，在社交场合上绽放光彩。
【* 在东正教信仰中，胡须是上帝和基督的标志（两者都被描绘成留着胡须），也是男子汉的标志（动物有胡须）。由于彼得的禁令，留胡子成了 "俄罗斯人 “和抵制其改革的标志。】
一本礼仪手册对这些新的社交礼仪进行了阐述，那是彼得根据德文原著改编和润色的《给青年的一面尊贵的镜子》。该书建议读者不要”吐饭”，不要"用小刀清理牙齿"，更不要"像吹喇叭一样擤鼻涕"【90】。要做到这些礼仪，需要一种有意识的行为方式，与俄罗斯人无意识或"自然 “的行为方式截然不同；在这种时刻，俄罗斯人应该意识到自己的行为方式与作为俄罗斯人的行为方式不同。《尊贵的镜子》等礼仪书籍建议俄罗斯贵族想象自己与外国人在一起，同时保持俄罗斯人的意识。重点不在于成为欧洲人，而在于表现得像欧洲人。就像演员在舞台上注意自己的形象一样，贵族被要求从俄罗斯人的角度观察自己的行为。只有这样才能判断自己的异国情调。
贵族日记和回忆录中充满了对年轻贵族如何在社会中行事的描述。一位回忆录作者回忆道：”重点不在于存在，而在于表现”【92】。在这个社会中，外表就是一切，成功与否取决于只有那些有教养的人才能表现出的微妙的礼仪规范。时尚的着装、得体的举止、谦逊温和的态度、高雅的谈吐以及优雅的舞姿--这些都是"comme il fauf “的特质。托尔斯泰将其归结为：一流的法语；修剪整齐、锃亮的长指甲；以及”不断表现出优雅而轻蔑的闷闷不乐”【93】。根据普希金的说法，指甲锃亮、彬彬有礼、一副百无聊赖的样子也是纨绔子弟的显著特征（奥列斯特-基普伦斯基的著名肖像中就是这样描绘诗人的，这幅肖像似乎是在喷泉之家绘制的）。
欧洲俄罗斯人的身份是分裂的。他的思想被一分为二。在一个层面上，他有意识地按照规定的欧洲习俗生活；而在另一个层面上，他的内心世界则受到俄罗斯习俗和情感的左右。当然，这种区分并不是绝对的：正如斯拉夫热爱者所证明的那样，"俄罗斯性"也可以是有意识的形式，欧洲人的习惯也有可能如此根深蒂固，以至于看起来和感觉上都是"自然而然"的。但总的来说，欧洲俄罗斯人在公共场合是"欧洲人"，而在私人生活中则是"俄罗斯人"。这是他祖先留下的遗产，任何欧洲的影响都无法完全消除。这使娜塔莎这样的伯爵小姐能够跳俄罗斯舞。在每个俄罗斯贵族身上，无论他变得多么欧洲化，都会对俄罗斯农民的风俗和信仰、习惯和生活节奏产生一种谨慎而本能的共鸣。贵族出生在农村，童年与农奴为伴，大半生都生活在庄园里--俄罗斯广袤的农民海洋中的一个欧洲文化小岛。
宫殿的布局就像一幅贵族情感地理分界线的地图。这里有豪华的接待室，总是阴冷通风，正式的欧式礼仪在此盛行；然后是私人房间、卧室和闺房、书房和客厅、小教堂和圣像室，以及通往仆人住处的走廊，在这里可以找到更加非正式的”俄罗斯”生活方式。这种分隔有时是有意识的。谢列梅季耶夫伯爵重新布置了喷泉别墅的房间，使他的所有公共生活都在左侧，即堤岸一侧进行，而右侧和面向后花园的房间则被封闭起来，供他的秘密生活使用。这些私人房间的感觉和风格完全不同，有暖色调的织物、墙纸、地毯和俄式炉灶，而公共房间则铺着镶木地板和大理石镜面墙，冷冰冰的。【94】伯爵似乎在试图创造一个私密的、家庭式的、更 "俄罗斯 "的空间，和普拉斯科维娅在那里放松。
1837 年，圣彼得堡的冬宫被一场大火烧毁，从大约八十公里外的村庄都能看到这场大火。大火从地下室的一个木制房间开始，很快蔓延到上层楼房，这些楼房的石制外墙后面都有木制墙壁和空洞。在这座建立在启示录神话基础上的城市里，大火的象征意义并没有被忽视：古老的俄罗斯正在复仇。每座宫殿的大宴会厅下面都有一个 "木质俄罗斯"。从喷泉宫的亮白色舞厅出来，您可以通过一扇隐蔽的镜门，沿着楼梯下到仆人的住处和另一个世界。这里有厨房，厨房里的明火整日熊熊燃烧；院子里有仓库，仓库里农民运送农产品的手推车、马车房、铁匠铺、作坊、马厩、牛棚、鸟舍、大棚、洗衣房和木制澡堂。
去澡堂洗澡【班雅（Banya）】是俄罗斯的古老习俗。从中世纪起，人们就普遍将澡堂视为一种国家制度，每周至少三次不在澡堂洗澡几乎就被视为是外国血统的证明。每个贵族家庭都有自己的蒸汽房。在城镇和乡村，总是有一个公共浴室，男人和女人坐在那里蒸桑拿，按照习俗用嫩白桦树叶鞭子互相抽打，然后一起在雪地里打滚降温。由于”班雅”被认为是色情和野性行为的场所，彼得大帝曾试图将其作为中世纪罗斯的遗物予以取缔，并鼓励在圣彼得堡的宫殿和宅邸中建造西式浴室。但是，尽管征收重税，贵族们仍然喜欢俄罗斯浴室，到 18 世纪末，圣彼得堡几乎每座宫殿都有一个俄罗斯浴室。
【4.杰拉德-德拉巴特莫斯科的疗养浴，1790 年（Gerard de la Barthe: A Cure Bath in Moscow）】
人们相信班雅有特殊的治疗能力—它被称为”人们的第一位医生"（伏特加是第二位，生蒜是第三位）。在民间传说中，有各种与之相关的神奇信仰。【97】 到班雅去，就是给自己的身体和灵魂来一次大扫除，而这种大扫除是重要仪式的一部分。班雅是分娩的地方：它温暖、干净、私密，在持续四十天的一系列沐浴仪式中，它可以净化母亲分娩时的出血，而根据教会和信奉基督不流血的民间信仰，这种出血象征着女性的堕落状态。有些地方的习俗是新郎新娘在新婚之夜前去澡堂洗澡。这些不仅仅是农民的仪式。在十七世纪的最后几十年里，外省贵族甚至宫廷也有这样的习俗。根据 17世纪 70 年代的习俗，沙皇阿列克谢的新娘在婚礼前一天在澡堂里沐浴，唱诗班在外面吟唱圣歌，之后她会得到牧师的祝福。【99】 异教沐浴仪式与基督教仪式的这种交融在主显节和"洁净周一"（Shrovetide）同样明显，沐浴和虔诚是这一天的主旋律。在这些神圣的日子里，俄罗斯家庭，无论属于哪个社会阶层，都习惯于打扫房间，清洗所有的地板，清理橱柜，清除所有腐烂或不洁的食物，做完这些后，还要去澡堂洗澡，清洗身体。
在宫殿里，楼上的沙龙属于一个完全不同的欧洲世界。每座大宫殿都有自己的沙龙，这里是音乐会、假面舞会、宴会、聚会的场所，有时甚至是俄罗斯最伟大诗人的朗诵会。与所有宫殿一样，喷泉宫也是为沙龙仪式而设计的。这里有一条宽阔的车道，供马车和四轮马车隆重驶入；有一个公共前厅，用于脱下斗篷和皮草；有一个"游行"楼梯和宽敞的接待室，供宾客们展示他们高雅的着装和礼仪。女人是这个社会的明星。每场沙龙都围绕着某位女主人的美貌、魅力和智慧--如托尔斯泰《战争与和平》中的安娜-舍勒，或普希金《欧仁-奥涅金》中的塔吉娅娜。在莫斯科统治时期，妇女曾被排除在公共领域之外，但在十八世纪的欧洲文化中，妇女却扮演了领导角色。在俄罗斯国家历史上，甚至第一次出现了女性君主的继承。妇女接受了教育，并在欧洲艺术方面取得了成就。到十八世纪末，受过教育的贵族妇女已成为上流社会的标准--以至于未受过教育的贵族妇女成了常见的讽刺对象。塞古尔伯爵在回忆 17 世纪 80 年代担任法国驻彼得堡大使的经历时认为，俄罗斯的贵族妇女”在逐渐进步的过程中已经超过了男子：你已经看到了许多优雅的妇女和女孩，她们仪态万方，能流利地说七八种语言，会演奏几种乐器，熟悉法国、意大利和英国最著名的浪漫主义作家和诗人"。相比之下，男人们就没什么可说的了。
沙龙的礼仪由女性主导：亲吻手、芭蕾舞式的屈膝礼和女性化的装束都体现了女性的影响力。沙龙谈话的艺术具有明显的女性特征。它意味着轻松而诙谐的谈话，从一个话题不知不觉地跳到另一个话题，即使是最琐碎的事情也能成为令人着迷的话题。正如普希金在《欧仁-奥涅金》中强调的那样，不要长时间谈论政治或哲学等严肃、"男性化 "的话题也是一种惯例：
谈话闪烁着光彩；女主人保持着轻松的戏谑，完全没有矫揉造作；也听到了有理有据的谈话，但没有陈词滥调或庸俗之词，没有永恒的真理或论文--没有人的耳朵被所有生动的机智之流震撼到。
普希金说，沙龙谈话的意义在于调情（他曾声称生活的意义在于"让自己吸引女人"）。普希金的朋友们证实，他的谈话与他的诗歌一样令人难忘，而他的兄弟列夫则坚持认为，他真正的天才是与女人调情。
普希金时代的文学读者大多是女性。在《欧仁-奥涅金》中，我们第一次见到女主人公塔蒂亚娜时，她手里拿着一本法语书。普希金等诗人有意识地设计了这一时期发展起来的俄罗斯文学语言，以反映女性的品味和沙龙风格。在普希金出现在文坛之前，俄罗斯几乎没有民族文学（因此他在当时的社会中具有神一般的地位）。德-斯塔尔夫人在 19 世纪初写道："在俄国，文学是由几位绅士组成的"。【103 】到了 19 世纪 30 年代，当俄国的文学发展壮大并充满活力时，这种持久的态度已成为普希金等爱国作家进行文学讽刺的源泉【大概是说普希金之前没有文学】。在他的小说《黑桃皇后》（1834 年）中，老伯爵夫人是凯瑟琳大帝时期的一位夫人，当她的孙子（她曾要孙子给她带一本新小说）问她是否想要一本俄罗斯小说时，她大吃一惊。老太太问：”有俄罗斯小说吗" ？1802 年，诗人兼历史学家尼古拉-卡拉姆钦（Nikolai Karamzin）编纂了一本《俄罗斯作家万神殿》，从古代吟游诗人博扬开始，一直到当时：其中只有 20 个名字。十八世纪的文学高峰--安蒂奥克-康特米尔王子的讽刺诗、瓦西里-特列迪亚科夫斯基和帕维尔-苏马罗科夫的颂歌、雅科夫-克尼亚日宁的悲剧和丹尼斯-方维津的喜剧--几乎算不上民族文学。他们的所有作品都源自新古典主义传统流派。有些作品只不过是对欧洲作品的翻译，为人物起了俄罗斯名字，并将动作搬到了俄罗斯。凯瑟琳的宫廷剧作家弗拉基米尔-卢金将大量法国戏剧俄罗斯化。1760 年代的方维津也是如此。在 18 世纪最后四分之三的时间里，俄罗斯出版了约 500 部文学作品。但只有七部源自俄罗斯。【105】
在 19 世纪初的几十年里，缺乏民族文学一直困扰着俄罗斯的青年知识分子。卡拉姆津对此的解释是，缺乏那些有助于构成欧洲社会的机构（文学社团、期刊、报纸）。【106】 俄国的阅读人群极少--在 18 世纪只占总人口的极小一部分--而出版业则由教会和宫廷主导。作家很难甚至不可能靠作品生存。十八世纪的大多数俄罗斯作家作为贵族，不得不担任国家官员，而那些像寓言作家伊万-克雷洛夫（Ivan Krylov）一样背弃公职、试图靠自己的作品谋生的人，几乎总是以极端贫困而告终。克雷洛夫不得不到富人家当儿童家庭教师。他曾在喷泉之家工作过一段时间。
但是，民族文学发展的最大障碍是文学语言的不发达。在法国或英国，作家基本上是按照人们的口语来写作的；但在俄罗斯，书面语和口语之间存在着巨大的鸿沟。十八世纪的书面语言是古老的教会斯拉夫语、被称为"大法官官话"的官僚行话和波兰人传入的拉丁语的笨拙组合。没有固定的语法或正字法，许多抽象的词汇也没有明确的定义。这是一种晦涩难懂的书本语言，与上流社会的口语（基本上是法语）和俄罗斯农民的普通话相去甚远。
这就是十九世纪初俄罗斯诗人所面临的挑战：创造一种植根于社会口语的文学语言。问题的关键在于，俄语中没有构成作家词典的思想和情感术语。基本的文学概念，其中大部分与个人的私人世界有关，从未在俄语中形成："姿态"、"同情"、"隐私"、"冲动 "和 “想象力”—没有一个可以不使用法语来表达【108】。此外，由于几乎整个社会的物质文化都是从西方传入的，因此正如普希金所评论的那样，基本的东西没有俄语词汇：
"但裤装、夹克和连衣裙—这些词几乎都不是俄罗斯人说的"。【109】
因此，俄罗斯作家不得不改编或借用法语词汇来表达上流社会读者的情感和世界。卡拉姆津及其文学弟子（包括年轻的普希金）的目标是”像人们说话那样写作”—即有品位、有文化的人如何说话，尤其是礼节性社会中的"有教养的女人"，他们意识到，后者是他们的"主要读者"【110】。这种"沙龙风格"因其高卢语化的句法和用语而具有某种轻盈和精致的感觉，但其对法语借词和新词的过度使用也使其显得笨拙和啰嗦。就其本身而言，它就像十八世纪的教会斯拉夫语一样，与人们的普通话相去甚远。托尔斯泰在《战争与和平》开篇讽刺的就是这种自命不凡的社会语言：
安娜-巴甫洛夫娜咳嗽了好几天。正如她所说，她患上了”格里普（la grippe）”病。"格里普"在当时的圣彼得堡是一个新词，只有上流社会的人才会使用。
然而，这种沙龙风格是文学语言演变的一个必要阶段。在俄罗斯拥有更广泛的读者和更多愿意使用普通话作为文学习惯用语的作家之前，别无选择。即使在 19 世纪初，当普希金等诗人试图通过发明俄语词汇来摆脱外来语的束缚时，他们也需要向沙龙听众解释这些词汇。因此，普希金在他的故事《农家女》中，不得不在括号中加上俄语单词 "samobytnost "的法语对应词 “individualite”，以澄清其含义【112】。
