1916 年，迪亚吉列夫被问及俄罗斯芭蕾舞团的思想渊源。他回答说："在俄罗斯农民的实用物品（乡村地区的家庭用具）中，在雪橇上的绘画中，在农民服装的图案和颜色中，或者在窗框周围的雕刻中，我们找到了自己的主题，并在此基础上进行了创作"。
【娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第四章 第六节】
这一切都始于马蒙托夫家族在莫斯科附近的庄园建立的艺术家聚居地--阿布拉姆采沃，该地很快成为艺术和手工艺运动的中心。铁路大亨的妻子伊丽莎维塔是著名的民粹派同情者，1870 年买下庄园后不久，她就在庄园内为农民建立了一所学校和一所医院。1876 年，她在庄园内增设了一个木工作坊，让从学校毕业的学生学习一门有用的手艺。这样做的目的是为了振兴农民的手工艺，因为随着铁路从城镇运来更加廉价的工厂产品，农民的手工艺正在迅速消失。加特曼和埃琳娜-波列诺娃（Elena Polenova）等艺术家从这种农民艺术中汲取灵感，在波列诺娃的指导下，新的作坊很快建立起来，以满足日益增长的中产阶级市场对农民风格的陶器和亚麻布的需求。波列诺娃和她的艺术家们走村串户，临摹窗框、门、家庭用具和家具上的图案，然后将其改编成殖民地作坊生产的工艺品的风格化设计。波列诺娃收集了几千件农民手工艺品，现在仍可在阿布拉姆采沃的手工艺博物馆中看到。在她看来，这些工艺品是古老俄罗斯风格的残留物，而这种风格仍具有生命力，价值高于过去曾给艺术家们带来灵感的莫斯科式设计。【112】 波列诺娃在自己的画作和家具设计中试图表达 "俄罗斯人民诗意的自然观的重要精神"，她使用的动物图案和花卉装饰都是从农民的手工艺品中勾勒出来的【113】。
15.Elena Polenova："猫与猫头鹰 "雕花门，Abramtsevo 工作室，19 世纪 90 年代早期
这种 "新民族 "风格的城市爱好者将其视为纯正的俄罗斯艺术。例如，斯塔索夫认为波列诺娃的 "猫与猫头鹰 "门可以被视为 "我们古代罗斯某个才华横溢但却默默无闻的大师的作品 "【114 】。到 1890 年代初雕刻这扇门时，波列诺娃已经从临摹民间设计转变为吸收新艺术风格，这使得她的作品对城市中产阶级更具吸引力。
其他艺术家也走上了从民族艺术到商业艺术的道路。例如，在坦波夫省的索洛缅科刺绣作坊，艺术家们的设计越来越符合买得起这些奢侈品的城市妇女的资产阶级品味。他们在自己的设计中不再使用农民喜欢的艳丽色彩（橙色、红色和黄色），而是使用了符合城市口味的低调色彩（墨绿色、奶油色和棕色）。1898 年，玛丽亚-特尼舍娃公主在她位于斯摩棱斯克的庄园里建立了塔拉什金诺纺织作坊。特尼舍娃回忆说，当地的农妇 "不喜欢我们的颜色"，"她们说这些颜色太'单调'了"，她不得不付给纺织工奖金，让她们在工作中使用这些颜色【115】。
塔拉什金诺的主要艺术家谢尔盖-马柳廷的民间工艺品纯属发明。马柳廷（Maliutin ）是 1891 年第一个俄罗斯嵌套娃娃玛特里奥什卡（matriosbka）的创造者。当时，他在莫斯科谢尔吉耶夫波萨德专门制作俄罗斯玩具的手工作坊工作。与今天的流行说法相反，玛特里奥什卡在俄罗斯民间文化中并无根基。它是应马蒙托夫家族的委托，制作俄罗斯版的日本嵌套娃娃而诞生的。马柳廷制作了一个红脸颊的农家女孩，形状像一个木桶，腋下夹着一只鸡。每个较小的娃娃都描绘了农民生活的一个不同方面，而核心部分则是一个紧紧裹在俄罗斯风格襁褓中的婴儿。这种设计大受欢迎，到 19 世纪 90 年代末，每年都要生产几百万个娃娃。【116 】在塔拉什金诺，马里乌廷还将自己的独特风格运用到家具、陶瓷、书籍插图、舞台设计和建筑中。迪亚吉列夫等城市崇拜者将他的作品视为 "有机俄罗斯农民 "的精髓，迪亚吉列夫在其最具民族主义色彩的言论中声称，这将预示着 "北方的文艺复兴"。1902 年，特尼舍娃在斯摩棱斯克举办了一次塔拉什金诺产品展览，前来参观的人不到 50 人，据她回忆，农民们 "不是欣喜地观看我们的产品，而是哑然失笑，我们难以解释 "【118】。
迪亚吉列夫与阿布拉姆采沃和塔拉什金诺的新民族主义者的联姻--这种联姻催生了俄罗斯芭蕾舞团的民俗幻想--并不是一目了然的。1898 年，他发表了一篇关于 "农民艺术 "的文章，抨击那些 "把农民的鞋子和破布拖到画布上 "来 "震撼世界 "的艺术家。谢尔盖从十岁起就在祖父家长大，祖父家弥漫着一种有教养的文艺气息，定期举办音乐会和文学晚会，年轻的谢尔盖凭借流利的法语、德语和钢琴演奏技巧，在这些活动中如鱼得水。19 世纪 90 年代初，迪亚吉列夫还是圣彼得堡大学法律系的一名学生，他与亚历山大-贝努瓦、德米特里-菲洛索福夫（迪亚吉列夫的堂兄）和沃尔特-努维尔（"瓦列奇卡"）等年轻的美学家们相处融洽。在这些圈子里，尤其是在普斯科夫附近的波格丹诺夫斯科庄园里，普遍存在着民粹主义的情绪。波格丹诺夫斯科庄园属于菲洛索福夫的姨妈安娜-帕夫洛夫娜（Anna Pavlovna），她是一位著名的妇女解放活动家和文学女主人，陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫和布洛克经常参加她在圣彼得堡举办的沙龙。这四名学生在波格丹诺夫斯科度过了他们的暑假；也正是在那时，他们第一次萌生了创办一本杂志的想法，向公众宣传过去的伟大艺术。他们与艺术家莱昂-巴克斯特（Leon Bakst，贝诺瓦、菲洛索夫和努维尔在彼得堡五月学院的老同学）一起，发起了 "艺术世界 "运动，举办音乐会、展览和艺术主题讲座，并创办了同名杂志，从 1898 年持续到 1904 年。在特尼舍娃和马蒙托夫的资助下，该杂志将其殖民地的民间启发艺术家与西方现代艺术结合在一起，这也是后来迪亚吉列夫和贝努瓦在俄罗斯芭蕾舞团中重复的组合。
艺术世界的共同创始人将自己视为彼得堡的世界主义者（他们自称为 "涅夫斯基-匹克威克主义者"），并倡导一种普世文化的理念，他们认为这种理念体现在彼得堡的文明中。他们认同贵族阶层，认为贵族阶层是俄罗斯文化遗产的伟大宝库。贝努瓦在他的《回忆录》中有一段话对理解《艺术世界》至关重要，他在回忆俄罗斯古老的贵族家庭之一菲洛索福夫家族时强调了这一点：
十八和十九世纪俄罗斯文化的主要人物都属于这个阶层，这个阶层创造了俄罗斯特有的生活方式。普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫和托尔斯泰小说中的英雄人物都出自这个阶层。这个阶层创造了和平、有价值、持久和永恒的一切。他们奠定了俄罗斯人的生活节奏……俄罗斯人所有微妙的心理、俄罗斯人特有的道德感的所有细微差别都是在这个环境中产生和成熟的【120】。
最重要的是，他们认同贵族的艺术价值观，即艺术是个人创造才能的精神表达，而不是社会计划或政治理念的载体，他们认为俄罗斯艺术在斯塔索夫的领导下已经变成了这样。他们对普希金和柴可夫斯基的崇敬就源于这种理念—不是像他们经常坚持的那样 "为艺术而艺术"，而是相信思想应该融入艺术作品之中。
针对十九世纪的现实主义传统，"艺术世界 "群体试图恢复早期的美的理想，将其作为他们所设想（并成功推广）的俄罗斯文化复兴的艺术原则。圣彼得堡的古典传统就是这种理想的一种表现形式。世界艺术圈对十八世纪的彼得堡非常崇拜。这实际上是对他们认为即将消逝的文明的怀念。贝努瓦和他的侄子尤金-朗塞雷（Eugene Lanceray）各自创作了一系列版画和石版画，描绘了彼得大帝和凯瑟琳大帝统治时期的城市景象。贝努瓦感叹十八世纪彼得堡的古典理想已被十九世纪庸俗的民族主义者所抛弃。1905 年是革命之年，迪亚吉列夫在陶里德宫举办了十八世纪俄罗斯肖像画展，陶里德宫不久将成为杜马和彼得堡苏维埃的所在地。他介绍说，这些肖像画是 "对我们历史上一个辉煌但却即将消逝的时期的宏伟总结 "【121】。
但是，农民艺术也可以被视为一种 "古典主义"--至少在新民族主义者所展示的风格化形式中是如此。它是非个人化的、象征性的、朴素的，严格遵循民间表现传统，是精神世界的神秘表达，但又与乡村生活的集体仪式和实践密切相关。这里有一个古老的、与众不同的 "艺术世界"，它的美的原则可以用来推翻十九世纪资产阶级和浪漫主义艺术的致命影响。
对于迪亚吉列夫来说，金钱起到了一定的作用。他总是敏锐地发现新的市场机遇，新民族主义者的民间艺术日益流行给他留下了深刻印象。末世时期的欧洲对 "原始 "和 "异国情调 "有着无尽的迷恋。东方的野蛮人被视为西方疲惫的资产阶级文化的精神复兴力量。迪亚吉列夫很早就发现了这一趋势。1896 年，他从欧洲巡演归来时写道："欧洲需要我们的青春和自发性。我们必须立即出发，展示我们的一切，好的还是坏的"。【122】 1900 年，当俄罗斯的艺术和手工艺在巴黎展览会上大放异彩时，他的直觉得到了证实。科罗文的 "俄罗斯村 "成为关注的焦点，这是他在远北之旅中学习的木制建筑的再现，其中包括一座古老的特雷莫克（teremok）木塔和一座木制教堂，教堂是由一队从俄罗斯带来的农民在现场建造的。巴黎人被这些 "野蛮的木匠 "迷住了，他们 "蓬乱的头发和胡须，孩童般灿烂的笑容和原始的方法"，一位法国评论家写道，"如果展出的物品是用来出售的，那么一件也不会剩下 "【123】。巴黎高级时装设计师保罗-波瓦雷（Paul Poiret）于 1912 年前往俄罗斯购买农民服装，并从中汲取灵感，设计出自己的时尚服装。"俄罗斯上衣 "一词在时尚殿堂回荡，模特们穿着带有俄罗斯沙拉三明治和家纺大衣印记的服装。
然而，吸引迪亚吉列夫加入新民族主义者行列的不仅仅是因为生意。波列诺娃（Polenova）和马里乌廷（Maliutin）等艺术家越来越多地以现代主义的风格化形式表现他们的 "农民艺术"，这使他们与 "艺术世界 "的精神相一致。维克多-瓦斯涅佐夫（Viktor Vasnet-sov）的画作尤其吸引了迪亚吉列夫，这些画作所表现的民间内容比一般的农民色彩感要少。瓦斯涅佐夫认为，色彩是俄罗斯人理解美的关键，他通过对民间艺术（卢博克木刻和圣像）和农民手工艺品的研究，开发出了自己的调色板。艺术家将这些鲜艳的原色运用到他为马蒙托夫制作的《雪姑娘》（图 15）的精彩舞台设计中，这部作品成为迪亚吉列夫和俄罗斯芭蕾舞团的视觉典范。
瓦斯涅佐夫的设计启发了那些追随他的脚步，从阿布拉姆采沃走向艺术世界的新民族主义者。在亚历山大-戈洛温（Alexander Golovine）（《鲍里斯-戈杜诺夫》：1908 年；《火鸟》：1910 年）和康斯坦丁-科罗文（Konstantin Korovin）（《鲁斯兰与柳德米拉》：1909 年）后来为俄罗斯芭蕾舞团设计的舞台中，可以清楚地看到其童话般的特质。从长远来看，瓦斯涅佐夫利用色彩、图案、空间和风格唤起了民间艺术的精髓，这对纳塔利娅-冈察洛娃、卡齐米尔-马列维奇和马克-夏加尔等原始主义画家影响更大。这些艺术家也倾向于民间传统、圣像和卢博克以及农民的手工艺品，以寻求一种新的诗意的世界观。1913 年，冈察洛娃在莫斯科举办的圣像和木刻展上介绍了一种 "农民美学"，这种美学更接近东方的象征性艺术形式，而非西方的表现性传统。这种艺术不是对现实世界的复制或改良，而是对它的再创造。冈察洛娃为俄罗斯芭蕾舞团设计的作品（如 1914 年的《Le Coq d’Or》）的灵感就来源于此。
俄罗斯芭蕾舞团是所有艺术的综合体，经常被描述为理查德-瓦格纳的 "综合艺术"（Gesamtkunstwerk）的俄罗斯品牌，其中音乐、艺术和戏剧融为一体。但事实上，这种综合与瓦格纳的关系不大，而与俄罗斯农民的关系更大。它起源于马蒙托夫的私人歌剧院，该歌剧院是在阿布拉姆采沃的艺术合作精神基础上建立起来的。整个目的是将所有艺术和手工艺汇聚在一起，将生活和艺术结合在一起--通过一个集体企业，其先驱们将其等同于自己理想化的农民公社概念。阿布兰采沃的艺术家们最欣赏的农民文化是其艺术和手工艺的综合性质。纺织品或陶瓷等简单的手工艺品将艺术之美融入人们的日常生活。像 "khorovod "这样的集体仪式完全是艺术作品--小小的 "春天的仪式"--将民歌和仪式舞蹈与乡村生活中的真实事件结合在一起。他们试图重新创造这个 "艺术世界"。整个社区--艺术家、工匠和农民建筑工匠--都参与了教堂的建设。艺术家们与歌唱家和音乐家、服装师和布景师一起上演歌剧。这就是迪亚吉列夫所说的俄罗斯芭蕾舞团建立在农民艺术和手工艺基础之上的含义。
16.阿布拉姆采沃教堂，维克多-瓦斯涅佐夫设计，1881-2 年
1909 年，迪亚吉列夫在写给作曲家阿纳托利-里亚多夫的信中说：”我给你寄去一份建议书"：
我需要一部芭蕾舞剧，一部俄罗斯芭蕾舞剧—第一部俄罗斯芭蕾舞剧，因为现在还没有。有俄罗斯歌剧、俄罗斯交响乐、俄罗斯歌曲、俄罗斯舞蹈、俄罗斯节奏，但没有俄罗斯芭蕾。而这正是我所需要的—明年五月在巴黎大歌剧院和伦敦巨大的皇家德鲁里巷剧院演出。剧本已经准备好了。福金已经有了。这是我们大家共同梦想做成的。这就是《火鸟》—一幕芭蕾舞剧，也许有两个景，芭蕾舞剧不需要三层。【126】
迪亚吉列夫对芭蕾舞的热情并非始终如一。他是通过绘画进入艺术界的，他在剧院的第一份工作离舞台很远。1899 年，他受雇于谢尔盖-沃尔孔斯基王子，后者是著名的十二月党人的孙子，刚刚被沙皇任命为圣彼得堡帝国剧院院长。沃尔孔斯基邀请迪亚吉列夫管理剧院的内部杂志。八年后，当迪亚吉列夫将他的首部舞台剧带到西方时，歌剧而非芭蕾舞剧构成了他充满异国情调的 “俄国之夜"。只是由于上演歌剧的费用相对较高，他才将目光投向了芭蕾舞，以寻找廉价的替代品。
在迪亚吉列夫重新发现芭蕾之前，没有人会预料到芭蕾作为二十世纪艺术创新源泉的重要性。芭蕾已成为一种僵化的艺术形式；在欧洲大部分地区，芭蕾被视为老式的宫廷娱乐而遭到冷落。但在俄罗斯的圣彼得堡，芭蕾舞仍在继续，那里的文化仍由宫廷主导。在斯特拉文斯基童年生活的马林斯基剧院，每周三和周日都有定期的芭蕾舞日场--用列文王子的话说，"半空的观众席 "由 “由母亲或家庭教师陪伴的儿童和拿着望远镜的老人组成”。【127】 在严肃的知识分子中，芭蕾舞被视为 “势利小人和疲惫商人的娱乐”，【128】 除了柴可夫斯基（他的声誉因参与芭蕾舞而受损）之外，芭蕾舞的作曲家（如普格尼、明库斯和德里戈）大多是外国的庸才。
贝努瓦是 "艺术世界 “小组中真正的芭蕾舞爱好者。它吸引了他的贵族气质，以及对十八世纪彼得堡古典文化的怀念。俄罗斯芭蕾舞团的所有创始人都具有这种回顾性的审美观：贝努瓦、多布任斯基、评论家菲洛索福夫和迪亚吉列夫等所有俄罗斯芭蕾舞团的创始人都认同这种追溯美学（retrospective）。柴可夫斯基的芭蕾舞剧是古典理想的化身，尽管这些芭蕾舞剧从未在巴黎的 "俄国之春"（saison russe）上演出过，而柴可夫斯基在巴黎是最不受欢迎的俄罗斯作曲家，但这些芭蕾舞剧却给俄罗斯芭蕾舞团的创始人带来了灵感。柴可夫斯基是欧洲最后一位伟大的宫廷作曲家（他生活在欧洲最后一个伟大的十八世纪国家）。他是坚定的君主主义者，与沙皇亚历山大三世关系密切。与穆索尔斯基、鲍罗廷和里姆斯基-科萨科夫的 "俄罗斯 "和声相比，他的音乐体现了 “帝国风格"，受到宫廷的青睐。
Cesare Pugni（1802-70 年），1851 年起在俄罗斯工作；Ludwig Minkus（1826-1907 年），1850 年至 1890 年在俄罗斯工作；Riccardo Drigo（1846-1930 年），1879 年至 1890 年在俄罗斯工作。
帝国风格实际上是由波洛奈兹舞曲定义的。波兰作曲家约泽克-科兹洛夫斯基（Jozek Kozlowski）在十八世纪末将波罗乃兹舞曲引入俄罗斯，使其成为宫廷舞曲的最高形式，也是所有舞厅流派中最辉煌的一种。它象征着十八世纪彼得堡本身的欧洲辉煌。在《尤金-奥涅金》中，普希金（与柴可夫斯基一样）在塔蒂亚娜参加彼得堡舞会的高潮部分使用了波洛奈兹舞曲。托尔斯泰在《战争与和平》中的舞会高潮部分使用了波洛奈兹舞曲，皇帝登场，娜塔莎与安德烈共舞。在《睡美人》（1889 年）和歌剧《黑桃皇后》（1890 年）中，柴可夫斯基再现了十八世纪的帝国辉煌。《睡美人》以路易十四统治时期为背景，是对法国影响十八世纪俄罗斯音乐和文化的怀念。《黑桃皇后》改编自普希金的故事，唤起了人们对逝去的凯瑟琳大帝时代的彼得堡的回忆。柴可夫斯基在歌剧中注入了洛可可元素（他自己形容舞厅场景是对 18 世纪风格的 “一味模仿”）【130】。 他利用故事中层层叠叠的幽灵幻想，勾勒出一个过去的梦幻世界。彼得堡是一座虚幻的城市，他利用这个神话穿越时空，找回了失去的美丽和古典理想。
《黑桃皇后》首演当晚，柴可夫斯基离开马林斯基剧院，独自一人在彼得堡的大街上闲逛，他深信自己的歌剧失败得一塌糊涂。突然，他听到一群人向他走来，正在演唱歌剧中最精彩的二重唱。他拦住他们，问他们是如何认识这首音乐的。三个年轻人自我介绍说：他们是贝诺瓦、菲洛索福夫和迪亚吉列夫，”艺术世界 "的共同创始人。贝诺瓦说，从那时起，他们就因为热爱柴可夫斯基和他对彼得堡的古典理想而团结在一起。贝努瓦在晚年写道："柴可夫斯基的音乐"，"似乎是我从童年开始就在等待的东西 “【131】。
1907 年，贝努瓦在圣彼得堡马林斯基剧院上演了尼古拉-切列普宁（Nikolai Cherepnin）的芭蕾舞剧《阿米德之亭》（Le Pavilion d’Armide，改编自戈蒂埃的《翁法尔》）。与《睡美人》一样，该剧以路易十四时期为背景，风格古典。这部作品给迪亚吉列夫留下了深刻的印象。贝努瓦自己的华丽设计、福金的现代编舞、尼金斯基令人眼花缭乱的精湛舞技—所有这一切，迪亚吉列夫宣称，"必须向欧洲展示"。【132】 《凉亭》成为 1909 年巴黎演出季的谢幕演出，与鲍罗丁的《伊戈尔王子》（也由福金编舞）中的波罗夫茨舞蹈一起，成为俄罗斯古典和民族主义作品的混合节目。这些充满异国情调的 "另类 "场景引起了轰动。贝努瓦后来写道，法国人喜欢 "我们的原始野性"、"我们的新鲜感和自发性 “【133】 。因此，正如他写信告诉里亚多夫的那样，他们创作了《火鸟》的剧本。迪亚吉列夫、贝诺瓦和福金，以及寓言家雷米佐夫、画家戈洛温、诗人波坦金和作曲家切列普宁（《凉亭》的作者），本着俄罗斯传统的真正集体精神，在厨房的餐桌旁共同构思了整个剧本。但最终，里亚多夫并不想谱曲。后来，迪亚吉列夫在万般无奈的情况下，求助于当时还鲜为人知的年轻作曲家伊戈尔-斯特拉文斯基。
贝努瓦称这部芭蕾舞剧为 “成年人的童话”。【134】 真正的出口是农民天真无邪和青春活力的神话。芭蕾舞剧的每个元素都是民间传说的风格化抽象。斯特拉文斯基的配乐大量借鉴了民间音乐，尤其是公主环和尾声中的农民婚礼歌曲（devichniki 和 khorovody）。剧情是由阿法纳西耶夫复述的两个完全独立的农民故事（因为没有单一的火鸟故事）和十九世纪的各种卢博克印刷品拼凑而成：伊万-察列维奇和火鸟的故事以及不死鸟卡什切的故事。对这两个故事进行了改写，将其重点从异教魔法故事（农民故事中的灰狼）转移到神的拯救故事（火鸟），这与俄罗斯在世界上的基督教使命是一致的【135】。
在芭蕾舞剧中，沙列维奇被美丽的少女公主引诱到怪物卡什切的花园。伊凡被火鸟从怪物及其随从手中救出，火鸟的空中力量迫使卡什切和他的随从狂舞，直到他们沉睡。随后，伊万发现了蕴藏着卡什切灵魂的巨大彩蛋，怪物被消灭，伊万与公主团聚。经过舞台再创造，火鸟本身所承载的意义远远超过了她在俄罗斯童话中的形象。在象征派的伪斯拉夫神话中，她被转化为凤凰涅槃的俄罗斯农民的象征，是自由和美丽的化身，而象征派神话在芭蕾的构思中占据了主导地位（布洛克的 "神话之鸟 "是不朽的象征，它以莱昂-巴克斯特（Leon Bakst）的木刻形式装饰了《Mir iskusstva》杂志的封面）。为巴黎演出季制作的芭蕾舞剧是一个自我意识很强的异域俄罗斯道具包--从戈洛温色彩斑斓的农民服装到雷米佐夫为《卡什切组曲》发明的怪异神兽 "基基莫拉"、"波利波什基 "和 "双头怪兽"--所有这些都是为了迎合末世时期西方人对 "原始 “俄罗斯的迷恋。
但《火鸟》真正的创新之处在于斯特拉文斯基对民间音乐的运用。俄罗斯民族乐派的前辈作曲家们认为民间音乐是纯粹的主题素材。他们经常引用民歌，但总是将其置于里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）指定的传统（本质上是西方的）音乐语言之下。在他们训练有素的耳朵看来，俄罗斯民间音乐中的异音和声是丑陋和野蛮的，根本不是真正意义上的 "音乐"，因此将其作为他们的音乐的一部分是非常不合适的艺术形式。斯特拉文斯基是第一位将民间音乐作为一种风格元素加以吸收的作曲家--他不仅使用民间音乐的旋律，还使用其和声和节奏作为自己独特的 "现代 “风格的基础*。
《火鸟》是一项重大突破。两位民族学家的音乐发现是 19 世纪 70 年代 "深入民间 "的又一成果。第一位是钢琴家兼语言学家尤里-梅尔古诺夫（Yury Melgunov），他在 19 世纪 70 年代对卡卢加省进行了一系列实地考察。在这些考察中，他发现了俄罗斯农民歌曲中的复调和声，并研究出一种科学的转录方法。另一位研究者是叶夫根尼娅-林约娃（Evgenia Linyova），她在外省实地考察时用留声机录下了农民的歌声，从而证实了梅尔古诺夫的发现。这些录音是她于 1904-9 年在圣彼得堡出版的《民间和声中的大俄罗斯农民歌曲》【136】 的基础，该书直接影响了斯特拉文斯基在《火鸟》、《彼得鲁什卡》和《春之祭》中的音乐。林约娃的作品最重要的一点是，她发现农民合唱歌手的声音并不像库奇基派作曲家以前认为的那样带有个人特征，而是追求一种非个人性。她在《农民之歌》的序言中描述了最后一种特质：
[一个叫米特列夫娜的农妇]开始唱我最喜欢的歌曲《小火炬》，我到处找这首歌，但一直没有录下来。米特列夫娜演唱了主旋律。她的嗓音低沉铿锵，对于一个如此年长的女人来说，她的歌声出奇地清新。在她的歌声中，完全没有感伤的强调或嚎叫。给我留下深刻印象的是她的朴实无华。歌声匀称清晰，一字不漏。尽管旋律冗长，节奏缓慢，但她在歌词中注入的精神是如此强大，以至于她似乎既是在唱歌，又是在说歌。这种纯粹、古典的严谨风格与她严肃的面容相得益彰，令我惊叹不已137。
由于斯特拉文斯基在俄罗斯农民音乐中找到了自己对十九世纪德国交响乐的替代方案，因此他并不像勋伯格、伯格和韦伯恩等其他现代音乐家那样对序列音乐（十二音）感兴趣。直到 1945 年之后，斯特拉文斯基才开始发展自己的序列主义形式。
正是这种 "古典 "特质成为斯特拉文斯基音乐以及整个原始艺术理论的核心。正如巴克斯特所说，"野蛮艺术的朴素形式是欧洲艺术的新方向 “【138】。
在《彼得鲁什卡》（1911 年）中，斯特拉文斯基用俄罗斯生活的声音颠覆了整个音乐界，颠覆了欧洲关于美和技巧的规则。这是另一场俄罗斯革命--圣彼得堡下层人民的音乐起义。芭蕾舞剧的一切都以人种学的视角来构思。贝努瓦在剧本中详细描绘了他童年时在圣彼得堡所喜爱的 "狂欢日 "游乐场中消失的世界。福金机械化的编舞呼应了斯特拉文斯基在小贩的叫卖声和吆喝声、手风琴的曲调、手风琴的旋律、工厂的歌声、粗俗的农民话语以及乡村乐队的切分音中听到的生涩的节奏。
17.古斯利琴演奏者古斯利琴是一种古老的俄罗斯古筝，通常是五弦琴，在民间音乐中广泛使用。
但在斯特拉文斯基的所有俄罗斯芭蕾舞剧中，最具颠覆性的当属《春之祭》（1913 年）。这部芭蕾舞剧的构思最初是由画家尼古拉-罗里奇（Nikolai Roerich）提出的，尽管斯特拉文斯基因歪曲事实而声名狼藉，但他后来还是声称是他的。罗里奇是一位史前斯拉夫人画家，同时也是一位出色的考古学家。他醉心于俄罗斯新石器时代的仪式，将其理想化为一个泛神论的精神之美境界，在那里生活与艺术融为一体，人与自然和谐相处。斯特拉文斯基向罗瑞奇寻求题材，罗瑞奇来到塔拉什金诺的艺术家聚居地拜访了他，两人一起创作了《春之祭》的剧本。这部芭蕾舞剧的构想是再现古代异教的人类献祭仪式。芭蕾舞剧的本意就是这种仪式—不是讲述仪式的故事，而是（在没有真正谋杀的情况下）在舞台上再现这种仪式，从而以最直接的方式传达人类献祭的狂喜和恐怖。这部芭蕾舞剧的情节与十九世纪的浪漫故事芭蕾舞剧完全不同。它只是简单地将一系列仪式行为组合在一起：崇拜大地和太阳的部落舞蹈；选择少女献祭；部落长老唤醒祖先，这构成了献祭的核心仪式；被选中的少女献祭舞蹈，最终在舞蹈的狂热能量达到高潮时死亡。
史前俄罗斯的人祭证据并不明确。从人种学角度看，芭蕾舞剧以仲夏节（Kupala）为基础更为准确，罗里奇曾在斯基泰人中发现了一些不确定的人祭证据--他在 1898 年公布了这一事实。【140】 在基督教统治下，Kupala 节已与圣约翰节合并，但古代异教仪式的痕迹已融入农民的歌曲和仪式中--尤其是 Khorovod，其仪式性的圆周运动在《春之祭》中发挥了关键作用。改用异教的春之祭典（Semik）部分是为了将祭祀与古代斯拉夫对太阳神亚里洛的崇拜联系起来，亚里洛象征着象征主义者神秘世界观中的世界末日之火的概念，即通过毁灭土地实现精神再生。但这种变化也是基于亚历山大-阿法纳西耶夫（Alexander Afanasiev）等民俗学家的发现，他们将这些春日崇拜与涉及少女的祭祀仪式联系起来。阿法纳西耶夫的巨著《斯拉夫人诗意的自然观》（1866-9 年）堪称斯拉夫金枝玉叶，成为斯特拉文斯基等艺术家的丰富资源，他们试图为自己对古代罗斯的幻想赋予民族学的真实性。例如，穆索尔斯基在创作《圣约翰秃山之夜》时，大量借鉴了阿法纳西耶夫对女巫安息日的描述。阿法纳西耶夫工作的前提很有问题，他认为可以通过研究当代农民的仪式和民间信仰来重建古代斯拉夫人的世界观。根据他的研究，在象征春播开始的祭祀舞蹈中，焚烧象征生育的肖像仍然是相当普遍的农民习俗。但在俄罗斯的部分地区，这一习俗已被一种涉及美丽少女的仪式所取代：农民会把少女的衣服脱光，给她戴上花环（就像民间想象中的雅里洛那样），把她放在马上，在村里长者的注视下牵着她穿过田野。【141】 这就是《春之祭》的主要情节。
18.尼古拉-罗里奇：《春之祭》首演中青少年的服装，巴黎，1913 年
在艺术上，该芭蕾舞剧力求民族真实性。罗瑞奇的服装取材于特尼舍娃在塔拉什金诺收藏的农民服装。他的原始主义布景以考古学为基础。但是，1913年5月29日在巴黎香榭丽舍大街剧院首演时，尼金斯基令人震惊的编舞才是真正的丑闻。因为在大幕拉开时，观众席上爆发出的骚动、叫喊和打斗声中，几乎听不到音乐，相反，尼金斯基编排的动作丑陋且棱角分明。舞者的所有动作都强调了他们的重量，而不是古典芭蕾舞原则所要求的轻盈。仪式舞者摒弃了所有基本姿势，双脚向内翻转，手肘紧握在身体两侧，手掌平举，就像罗里希笔下斯基泰俄罗斯神话画作中非常突出的木制偶像。他们不是像传统芭蕾舞剧那样通过舞步和音符进行配器，而是随着管弦乐队激烈的非节拍节奏集体舞动。舞者用双脚在舞台上敲打，积蓄静态能量，最后在献祭舞中爆发出惊人的力量。这种暴力节奏是斯特拉文斯基配乐的重要创新。与芭蕾舞剧的大部分主题一样，它取材于peas-antry音乐【142】 。
(斯特拉文斯基曾说过，他并不真正懂得如何记谱或小节）--不规则的下拍让人心惊肉跳，几乎每一个小节都需要不断改变公制符号，以至于乐队指挥必须甩动双臂，动作生硬，就像在跳萨满教舞蹈。在这些爆炸性的节奏中，可以听到大战和 1917 年革命的恐怖节拍。
