凯瑟琳大帝在 1783 年首次访问克里米亚新吞并的鞑靼土地时宣称，”这是《一千零一夜》中的童话之地”。【62】 在俄罗斯征服东方的过程中，文学与帝国有着密切的关系。这些地方的奇观为人们提供了丰富的想象力，以至于许多政治家都通过文学和艺术作品中的形象来欣赏这些奇观。从俄译本《一千零一夜》（1763-171 年）开始，十八世纪的故事将东方描绘成一个享乐主义的王国，充满了感官的奢华和放纵、后宫和苏丹，事实上，北方的一切都与之不同。这些主题在十九世纪的东方梦幻世界中再次出现。
【这是娜塔莎的舞蹈 俄国文化史 著者： Orlando Figes, 译注者：老白。 第六章 第四节】
这个”东方”在任何地图上都找不到。它在南方，在高加索和克里米亚，也在东部。南方和东方这两个罗盘点组合成了一个想象中的"东方"--俄罗斯人想象中的异域反文化--它是由许多不同的文化元素混合而成的。例如，在鲍罗廷的《伊戈尔王子》中，波罗维茨舞曲的旋律音乐代表了东方的精髓，但实际上它来自楚瓦什、巴什基尔、匈牙利、阿尔及利亚、突尼斯和阿拉伯的旋律。其中甚至包括来自美洲的奴隶歌曲。【63】
早在俄罗斯人将他们的殖民地作为人种学事实来认识之前，他们就已经在文学和艺术中创造了这些殖民地。高加索在俄罗斯人的想象中占有特殊的地位，在 19 世纪的大部分时间里，沙皇的军队努力控制高加索的山地，并与穆斯林部落展开血腥战争，俄罗斯作家、艺术家和作曲家以一种浪漫的方式认同了高加索。他们在作品中描绘的高加索是一个充满异域魅力和美丽的荒凉而危险的地方，在那里，来自北方的俄罗斯人与穆斯林部落的文化形成了鲜明的对比。
穆斯林南方。普希金比任何人都更能塑造俄罗斯人心目中的高加索形象。他在《高加索的囚徒》一诗中将高加索重塑为"俄罗斯的阿尔卑斯山"，一个沉思和摆脱城市生活弊病的地方--类似于东方的柴尔德-哈罗德。这首诗成为几代俄罗斯贵族前往高加索疗养的指南。到 19 世纪 30 年代，莱蒙托夫将他的小说《我们时代的英雄》取景于皮亚季戈尔斯克温泉疗养胜地时，"高加索疗养 “在上层阶级中已成为一种时尚，甚至有人将一年一度的南行比作穆斯林前往麦加的朝圣。【64】 一些旅行者感到失望的是，他们在俄罗斯驻军城镇灰暗而平庸的现实中找不到普希金诗中狂野的异国情调，只是为了安全起见，他们不得不留在那里。人们渴望冒险和浪漫，甚至像亚历山大-贝斯图热夫-马林斯基（Alexander Bestuzhev-Marlinsky）这样明显的二流作家（现在已完全被人遗忘）也因为他的高加索故事和游记而被广泛誉为文学天才（”散文中的普希金”）【65】。
至少在俄罗斯作家看来，对高加索的迷恋不仅仅是对异域魅力的追寻。普希金那一代人深受西斯蒙第在其《欧洲中部文学》（De la litterature du Midi de I'Europe，1813 年）中阐述的浪漫主义"南方理论"的影响，该理论将古代阿拉伯人描绘成最初的浪漫主义者。对于正在寻找将俄罗斯文化与西方文化区分开来的俄罗斯年轻浪漫主义者来说，西斯蒙第的理论是一个启示。突然之间，俄罗斯人似乎在高加索地区拥有了自己的"南方"，一个穆斯林-基督教文化的独特殖民地，拥有它使俄罗斯人比任何西方国家都更接近新的浪漫主义精神。作家奥雷斯特-索莫夫（Orest Somov）在《论浪漫主义诗歌》（1823 年）一文中称，俄罗斯是新浪漫主义文化的发源地，因为俄罗斯通过高加索吸收了阿拉伯精神。十二月党诗人 Vilgem Kiukhelbeker 呼吁俄罗斯诗歌”融合欧洲和阿拉伯的所有精神财富”。【66】 雷蒙妥夫曾说过，俄罗斯诗歌将”追随东方，而不是欧洲和法国”，从而找到自己的命运。【67】【译者：把所有的东西混合起来的东西不一定就是好的，一就是一，二就是二，一加二就是三流的了。当然，知道什么是一，什么是二，但仍然做正确的事，那是最好的，比知其一不知其二好，因为很可能会怀疑自己，而拿好的去换坏的。】
哥萨克是一种特殊的彪悍的俄罗斯士兵，自 16 世纪以来一直生活在帝国的南部和东部边疆，他们在高加索地区的顿河和库班河沿岸、奥伦堡大草原，以及西伯利亚的鄂木斯克、贝加尔湖和阿穆尔河周围具有重要战略意义的定居点，都有自己的自治社区。这些俄罗斯战士的生活方式是半亚洲式的，与东部草原和高加索地区的鞑靼部落没有什么区别，他们可能确实是鞑靼人的后裔（”哥萨克"或"quzzaq"是突厥语，意为骑兵）。哥萨克和鞑靼部落的人在捍卫自己的自由时都表现出激烈的勇气；他们都有一种天然的热情和自发性；他们都热爱美好的生活。果戈理在他的故事《塔拉斯-布尔巴》中强调了乌克兰哥萨克的"亚洲"和"南方"特征：事实上，他交替使用了这两个词。在一篇相关的文章（《小俄罗斯的形成》，即《乌克兰》）中，他阐明了自己的意思：
哥萨克在信仰和地理位置上属于欧洲，但在生活方式、风俗习惯和服饰上却完全是亚洲人。在他们身上，世界上两个截然相反的部分、两种截然相反的精神奇妙地融合在一起：他们既有欧洲人的谨慎，又有亚洲人的放纵；既朴实，又狡猾；既有强烈的活动意识，又喜欢偷懒；既追求发展和完美，又蔑视任何完美。【68】
作为历史学家，果戈理试图将哥萨克人的性质与”古代匈奴人”以来席卷大草原的周期性游牧民族迁徙浪潮联系起来。他认为，只有像哥萨克这样好战、精力充沛的民族才能在开阔的平原上生存。哥萨克人'以亚洲人的方式'骑马穿越草原。【69】 托尔斯泰在军队中担任军官时了解哥萨克人，他也认为哥萨克人具有半亚洲人的特征。在《哥萨克人》（1863 年）一书中，托尔斯泰通过人种学的详细描述表明，特列克河北岸的俄罗斯哥萨克人的生活方式与特列克河南岸车臣山地部落的生活方式几乎毫无区别。
普希金在 19 世纪 20 年代初前往高加索旅行时，认为自己去的是异国他乡。他在《阿尔兹鲁姆之旅》（1836 年）中写道 ：”我从未离开过我自己的无疆俄罗斯”【70】 。但十年后前往那里的莱蒙托夫将高加索视为他的“精神家园”，并请求这里的山脉保佑他“像儿子一样”：
在内心深处，我是你的
永远永远属于你！【71】
他的许多作品，包括其最伟大的代表作、俄罗斯第一部散文小说《我们时代的英雄》，都是以群山为背景创作的。莱蒙托夫 1814 年出生于莫斯科，小时候患有风湿性发烧，因此他曾多次被带到皮亚季戈尔斯克的温泉疗养胜地。皮亚季戈尔斯克山野风光的浪漫主义精神给这位年轻诗人留下了深刻印象。19 世纪 30 年代初，他在莫斯科大学学习东方文学和哲学。从那时起，他就被宿命论的观点深深吸引，他认为这是俄罗斯从穆斯林世界继承下来的（他在《我们时代的英雄》最后一章中探讨了这一观点）。莱蒙托夫对高加索民间传说产生了浓厚的兴趣，尤其是皮亚季戈尔斯克的毛拉转为卫队军官的肖拉-诺格莫夫讲述的山地勇士的传奇故事。其中一个故事启发他于 1832 年创作了他的第一首重要诗歌《伊兹梅尔-贝伊》（尽管多年后才得以出版）。这首诗讲述了一位穆斯林王子在俄罗斯军队征服高加索地区时作为人质投降的故事。伊兹迈尔-贝伊从小在俄罗斯贵族家庭长大，他放弃了在俄罗斯军队中服役的机会，开始保卫被沙皇军队摧毁村庄的车臣同胞。莱蒙托夫本人也加入了卫军，与这些山地部落作战，在某种程度上，他与伊兹迈尔-贝伊有相同的情感，也有同样的分裂的忠诚。诗人以非凡的勇气在格罗兹尼堡与车臣人作战，但他目睹了车臣人对山村据点的野蛮恐怖战争，因而被击退，很厌恶。在《伊兹梅尔-贝伊》中，莱蒙托夫以沙皇审查员笔下无法掩饰的对俄罗斯帝国的严厉谴责作为结尾：
哪里的高山、草原和海洋尚未被斯拉夫人在战争中征服？哪里的敌意和背叛还没有向俄罗斯强大的沙皇屈服？切尔克斯人不再战斗！东西方都将与你们同呼吸共命运。时候到了：你们会大胆地说：'我是奴隶，但我的沙皇统治着世界。时候到了：北方将出现一个令人敬畏的新罗马，第二个奥古斯都。
Auls 正在燃烧，他们的保卫者已被征服、
祖国的儿女在战场上牺牲了。
就像稳定的彗星，让人望而生畏、
一道霞光划过天空、
上了刺刀的猛兽，胜利者
冲进平静的房子
他杀死了孩子和老人、
他用血手抚摸
未婚少女和年轻母亲。
但女人的心可以和她的兄弟相媲美！
亲吻之后，匕首拔出、
一个俄罗斯人蜷缩着，喘着粗气--他走了！
为我报仇吧，同志！一口气
(为杀人犯的死复仇）
现在，这座小房子正在燃烧，让他们目不暇接、
切尔克斯人的自由之火熊熊燃烧！【72】
莱蒙托夫是一位出色的水彩画家，在他的一幅自画像中，他手里紧握着切尔克斯剑，身上裹着高加索斗篷，卫军制服的前襟上还固定着山地部落人佩戴的弹壳。莱蒙托夫赋予《我们时代的英雄》的主人公佩乔林同样的混合身份，即半俄罗斯人和半亚洲人。佩乔林不安分、愤世嫉俗，对圣彼得堡的上流社会失望透顶，当他作为卫军军官被调往高加索时，他经历了一场转变。他爱上了贝拉、切尔克斯头领的女儿，学会了她的突厥语，并穿上切尔克斯人的衣服向她表白爱意。叙述者一度将他比作车臣强盗。这似乎就是关键所在：俄罗斯殖民者的"文明"行为与亚洲部落的"野蛮 "行为之间没有明确的界限。
莱蒙托夫并不是唯一将高加索作为"精神家园 “的俄罗斯人。作曲家巴拉基列夫是另一位”山之子"。这位"俄罗斯音乐学派"的创始人出身于古老的鞑靼族，他为此感到自豪，因为他经常穿着高加索人的服装拍摄肖像照。【73】 1862 年，他在给斯塔索夫的信中写道：“切尔克斯人，从他们的服装开始（我知道没有比切尔克斯人的服装更好的了），就像对莱蒙托夫一样符合我们的口味”【74】。里姆斯基-科萨科夫将巴拉基列夫描述为“他的性格中一半是俄罗斯人，一半是鞑靼人”。斯特拉文斯基回忆说，他“身材魁梧，秃顶，留着卡尔梅克头，目光锐利，像列宁”【75】。1862 年，巴拉基列夫游览了高加索地区。这里唤起了他最喜爱的诗人莱蒙托夫的精神。他在皮亚季戈尔斯克给斯塔索夫写道：”在俄罗斯的所有事物中，莱蒙托夫对我的影响最大”【76】。
24. 丢失的米哈伊尔-莱蒙托夫带切尔克斯剑和斗篷的自画像的水彩画副本，1837 年
巴拉基列夫根据莱蒙托夫的同名诗作创作了交响诗《塔玛拉》（1866-181 年），试图唤起人们对作家的这种爱。莱蒙托夫的《塔玛拉》（1841 年）讲述了一个格鲁吉亚王后的民间故事，她诱人的歌声将恋人们吸引到她位于山上、俯瞰捷列克河的城堡中。在一夜狂欢舞蹈之后，她会从城堡的塔楼上把被她杀害的情人的尸体扔到远处的河里。正如斯塔索夫所说，巴拉基列夫试图在其钢琴组曲的狂热音乐中再现塔玛拉的"旋舞 “精神：
奇怪的野外声音
整夜都有声音从那里传来
仿佛在这座空塔中
一百名饥渴的青年男女
在新婚之夜走到一起
或在盛大的葬礼上'。
巴拉基列夫使用的音乐手段大多来自"东方之声"的常用素材--感性的半音阶、切分音舞曲般的节奏和慵懒的和声，旨在勾勒出西方人长期以来将东方与享乐主义联系在一起的异域世界。但是，巴拉基列夫还引入了一种令人惊叹的新手法，这是他从高加索民歌的转录中获得的。因为巴拉基列夫注意到，在所有这些歌曲中，和声都是以亚洲音乐中常见的五声音阶（或五音阶）为基础的。五声音阶或"印度-中国"音阶的显著特点是避免使用半音，因此旋律不会明显地倾向于任何特定的音调。它创造出一种"浮音"的感觉，这正是东南亚音乐的特色。塔玛拉》是俄罗斯第一部大量使用五声音阶的重要音乐作品。巴拉基列夫的创新相当于发现了一种新的艺术语言，它赋予俄罗斯音乐以"东方感"，使其与西方音乐截然不同。从里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）到斯特拉文斯基（Stravinsky），每一位追随巴拉基列夫"民族学派"的俄罗斯作曲家都以惊人的方式使用了五声音阶。
这种东方元素是俄罗斯音乐流派的标志之一，该流派由民族主义作曲家巴拉基列夫、穆索尔斯基、鲍罗廷和里姆斯基-科萨科夫等人组成的"强大的少数派"（kuchka）发展而成。从巴拉基列夫的钢琴幻想曲《Islamei》（俄罗斯钢琴学派的基石，柴可夫斯基钢琴比赛的"必演曲目"）到鲍罗丁的《伊戈尔王子》和里姆斯基-科萨科夫的《谢赫拉莎德》，许多库奇卡派的典型"俄罗斯"作品都是用这种东方风格创作的。作为该学院的创始人，巴拉基列夫鼓励使用东方主题和和声，以将这种自觉的"俄罗斯"音乐与安东-鲁宾斯坦和音乐学院的德国交响乐区分开来。里姆斯基-科萨科夫的"第一俄罗斯交响曲"（实际上是在鲁宾斯坦的"海洋交响曲"十二年后创作的）之所以被称为 "第一俄罗斯交响曲"，是因为它使用了里姆斯基的老师巴拉基列夫在高加索地区抄录的俄罗斯民间和东方旋律。1863 年，作曲家策扎尔·居伊（Cesar Cui）在给里姆斯基的信中写道：”交响曲很好。几天前，我们在巴拉基列夫家演奏了这首交响曲，斯塔索夫非常高兴。这是真正的俄罗斯作品。只有俄罗斯人才能创作这首曲子，因为它丝毫没有德国人的呆板[nemetschina]”【78】。
斯塔索夫与巴拉基列夫一道，对俄罗斯东方音乐风格的发展产生了重大影响。《伊戈尔王子》和《舍赫拉扎德》等许多塑造了这种风格的库奇克主义先锋作品都是献给这位民族主义评论家的。1882 年，斯塔索夫撰写了一篇题为"俄罗斯艺术二十五年"的文章，试图说明东方对俄罗斯作曲家的深远影响：
他们中的一些人亲眼目睹了东方。还有一些人虽然没有去过东方，但一生都被东方印象所包围。因此，他们生动而鲜明地表达了这些印象。在这一点上，他们与俄罗斯人普遍同情东方的一切。东方文化的影响渗透到俄罗斯人的生活中，并赋予俄罗斯艺术以独特的色彩......如果认为这仅仅是俄罗斯作曲家的奇思妙想和反复无常......那将是荒谬的。
对斯塔索夫来说，俄罗斯艺术中东方痕迹的意义远远超出了异国情调的装饰。它见证了俄罗斯源自东方古老文化的历史事实。斯塔索夫认为，亚洲的影响”体现在俄罗斯文化的各个领域：语言、服装、习俗、建筑、家具和日常用品、装饰品、旋律和和声以及我们所有的童话故事中”【80】。
斯塔索夫在 1860 年代关于俄罗斯装饰起源的论文中首次概述了这一论点。【81】 在分析中世纪俄罗斯教会手稿时，他 将文字装饰与波斯和蒙古的类似图案（菱形、玫瑰花瓣、卐和棋盘格图案，以及某些类型的花卉和动物图案）联系起来。在拜占庭的其他文化中也发现了类似的图案，在这些文化中波斯的影响也很明显；但拜占庭人只借鉴了波斯装饰中的一部分，而俄罗斯人则几乎采用了全部的波斯装饰，在斯塔索夫看来，这表明俄罗斯人是直接从波斯引进这些装饰的。这种说法很难证明，因为像这样简单的图案在世界各地都能找到。但他重点关注一些惊人的相似之处。例如，树的装饰形象非常相似，斯塔索夫认为这与波斯人和异教徒俄罗斯人都”将树理想化为神圣的崇拜”【82】 有关。在这两种传统中，树都有一个圆锥形的底座，一个螺旋形的树干，光秃秃的树枝上开着木兰花。这一形象经常出现在树崇拜的异教仪式中，正如康定斯基所发现的，这种崇拜在科米人十九世纪的最后几十年里依然存在。斯塔索夫甚至发现，在十四世纪诺夫哥罗德的一本福音书中，它是字母”B"的书法树干，一个人跪在树下祈祷。这里完美地诠释了亚洲、异教和基督教元素的复杂混合，这些元素构成了俄罗斯民间文化的主线。
25. 上图：斯塔索夫：从十四世纪诺夫哥罗德手稿研究俄文字母 "B"
接下来，斯塔索夫转而研究包含俄罗斯最古老民间神话和传说的史诗歌谣--"叙事歌谣"，并声称这些歌谣也来自亚洲。他在《俄罗斯民间歌谣的起源》（1868 年）中指出，民间歌谣是印度教、佛教或梵文神话故事的俄罗斯化衍生物，由波斯、印度和蒙古的军队、商人和游牧移民带到俄罗斯。斯塔索夫的论点建立在文化借用理论的基础上--当时德国语言学家西奥多-本菲（Theodor Benfey）刚刚提出这一理论。在十九世纪的最后几十年里，本菲的理论被越来越多的西方民俗学家（戈德克和科勒、克劳斯顿和利布雷希特）所接受，他们认为欧洲的民间故事是东方原著的次要版本。斯塔索夫是第一个详细论证本菲观点的人。他的论点是基于对该书与各种亚洲故事文本的比较分析，特别是本菲于 1859 年翻译成德文的古印度故事《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》和《潘昌特拉》。
斯塔索夫特别关注这些古老故事的叙事细节、象征和主题（这也许不是推断文化影响的最有力依据，因为在世界各地的民间故事中很容易找到情节和人物的基本相似之处）。* 例如，斯塔索夫得出结论，俄罗斯的萨德科传说（商人到水下王国寻找财富）源自婆罗门的哈里万萨故事（飞往冥界是寻找真理的精神之旅）。根据斯塔索夫的说法，只有在俄罗斯故事的后期版本（15 世纪以后的版本）中，宗教元素才被商业财富的主题所取代。萨德科是诺夫哥罗德一个航海行会的富有成员，他在 12 世纪捐建了一座圣鲍里斯和圣格列布教堂。【83】
* 不过，有一些历史证据支持斯塔索夫的论点。印度故事肯定被移民带到了东南亚，如今这些故事在那里广为人知；至少从 13 世纪起，人们就从西藏的译本中了解到《罗摩衍那》故事（见 J. W. de Jong，《西藏的罗摩故事：敦煌手稿的文本和翻译》（斯图加特，1989 年））。
同样，斯塔索夫认为， 俄罗斯口传故事（byliny）的民间英雄（bogatyrs）实际上是东方诸神的后裔。这些博加泰尔中最有名的是伊利亚-穆罗梅兹，他是一位勇敢而正直的战士，为人民的事业而战，与”夜莺强盗”索洛维-拉兹-波伊尼克等敌人作斗争。斯塔索夫提请人们注意伊利亚-穆罗梅兹的超自然年龄--根据故事细节的逻辑推理，他的年龄有几百年。这表明穆罗梅茨是统治印度几个世纪的神话国王的后裔，或者是超越人类时间的东方诸神的后裔。【84】 斯塔索夫认为，”bogatyr”一词源于蒙古语中的”勇士"一词（bagadur）。他引用了欧洲语言学家的证据，这些语言学家将该词的词源追溯到曾经被蒙古部落占领的所有国家：bahadir（波斯语）、behader（土耳其语）、bohater（波兰语）、bator（马扎尔语）等【85】。
最后，斯塔索夫分析了文本中的民族学细节--地名、数字系统、风景和建筑、家居用品和家具、服装、游戏和习俗--所有这些都表明，口头史诗不是来自俄罗斯北部的森林，而是来自大草原。
如果这些故事真的是在古代从我们的本土土壤中生长出来的，那么，无论后来被王公和沙皇们改动了多少，它们应该仍然包含着我们俄罗斯土地的痕迹。因此，我们应该在其中读到我们俄罗斯的冬天、我们的雪和冰冻的湖泊。我们应该读到俄罗斯的田野和草地；读到我们民族的农业特性；读到我们的农民小屋，以及一般的、总是木制的本地建筑和工具；读到我们的俄罗斯壁炉和围绕着它的精神信仰；读到乡村合唱团的歌曲和仪式；读到我们祭祀祖先的方式；读到我们对美人鱼、妖精、家灵和异教徒罗斯的其他各种迷信的信仰。总之，一切都应该体现出我们乡村生活的精神。但这些都不在这里。没有冬天，没有冰雪，仿佛这些故事的背景根本不在俄罗斯，而是在亚洲或东方的某个炎热气候中。故事里没有湖泊，也没有长满青苔的河岸。也没有农业生活。没有木制建筑。没有描述我们农民的习俗。没有任何迹象表明俄罗斯人的生活方式—我们看到的是干旱的亚洲大草原。【86】
斯塔索夫的’亚细亚’理论引起了斯拉夫派和其他民族主义者的极大愤慨。他被指责为不折不扣的'诽谤俄罗斯'；他的书被斥为'国耻之源'，其一般性结论被认为'不配作为俄罗斯爱国者'"。斯塔索夫的批评者不仅对他的'东方幻想'--'我们的文化可能是亚洲草原上野蛮游牧民族的后裔'--表示不满【88】。在他们看来，斯塔索夫的理论代表了对国家认同的根本挑战。斯拉夫派的整个哲学体系都建立在民族文化源于本民族土壤这一假设之上。三十多年来，他们对这些民间故事倾注了大量心血，走村串户写下这些故事，坚信它们是俄罗斯民间的真实表达。斯拉夫狂热分子认为，萨德科和伊利亚-穆罗梅茨等故事是人民历史的神圣宝藏，而民间故事 bylina 一词本身就表明了这一点，他们说，该词源于”是”（byl）的过去式【89】。
斯拉夫狂热者的据点之一是民俗学家和文学学者的"神话学派"，该学派起源于 19 世纪初的欧洲浪漫主义运动。斯塔索夫最激烈的批评者属于该学派，其追随者包括布斯拉耶夫（Buslaev）和阿法纳西耶夫（Afanasiev）等最著名的民俗学家。神话理论的支持者们基于一个颇有疑问的假设开展工作，即可以通过俄罗斯人民的当代生活和艺术来重建他们的古老信仰。在布斯拉耶夫看来，关于萨德科的歌曲是"我们民族诗歌中最优秀的活文物，它们保存得非常纯粹，没有丝毫外来影响的痕迹"。伊利亚-穆罗梅茨是古代真正的民间英雄，'他以最纯粹的形式体现了人民的精神理想'。帕维尔-雷布尼科夫（Pavel Rybnikov）揭示了这一点，即它们仍然是一种有生命力的、不断发展的形式。雷布尼科夫曾是一名公务员，因参与革命组织而被流放到彼得堡东北 200 公里处的奥洛涅茨农村，以示惩罚。和许多沙皇的国内流放者一样，雷布尼科夫成为了一名民俗学家。他走遍了奥洛涅茨的村庄，记录下了 30 多个不同的民谣歌手，每个人都有自己版本的主要故事，如伊利亚-穆罗梅兹。这些歌曲在 1861 年至 1867 年间出版了四卷，引发了一场关于俄罗斯民间文化特征和起源的大讨论，如果从屠格涅夫的小说《烟》（1867 年）来看，这场讨论甚至席卷了德国的移民社区。突然之间，民俗文化的起源成了对俄罗斯及其文化命运的对立观点的战场。一方是斯塔索夫，他认为古代亚洲的脉搏仍在俄罗斯的村庄里跳动；另一方是斯拉夫派，他们认为神话是活生生的证据，证明俄罗斯的基督教文化几个世纪以来一直在那里不受干扰。
这就是里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨德科》（1897 年）构思过程中的思想冲突的背景。这部歌剧的演变是典型的库奇克学派集体主义传统。早在 1867 年，斯塔索夫就把最初的构思交给了巴拉基列夫；巴拉基列夫又把它转交给了穆索尔斯基；穆索尔斯基又把它交给了里姆斯基-科萨科夫。不难理解为什么里姆斯基会被这部歌剧的故事所吸引。与萨德科一样，里姆斯基也是一名来自诺夫哥罗德的水手（准确地说，是一名前海军军官）和音乐家。此外，正如 1894 年斯塔索夫在写给他的剧本草稿中所说，这个题材可以让作曲家探索”俄罗斯异教文化中的神奇元素，而这些元素在您的艺术特色中又是如此强烈”【91】。在标准版本的神话中， 萨德科是一位谦虚的吟游诗人 (skomorokh)，他演奏古斯里琴，唱着为小镇寻找新市场的扬帆远航的歌。商人精英们都不支持他，于是萨德科把歌声唱给了伊尔门湖，海公主在那里出现并向他表白了爱意。萨德科来到海底世界，海王被吟游诗人的歌声所吸引，将女儿嫁给了他。在他们的婚礼上，人们随着萨德科演奏的曲调疯狂起舞，引发了飓风和狂风暴雨，诺夫哥罗德的所有船只都沉没了。风暴平息后，萨德科带着一网金鱼被冲到伊尔门湖边。他回到诺夫哥罗德，把钱捐给了被风暴毁掉的商人，并为圣鲍里斯和圣格列布教堂提供了捐赠。
对斯塔索夫来说，这部神话歌剧是他文化政治的完美载体。萨德科对诺夫哥罗德精英所表现出的反叛精神象征着俄罗斯学派与音乐体制的斗争。但更重要的是，正如斯塔索夫所希望的那样，这部歌剧是一个吸引人们关注萨德科故事中东方元素的机会。正如斯塔索夫在他为里姆斯基-科萨科夫起草的剧本中解释的那样，《萨德科》充满了萨满教的魔力，这表明它源自亚洲，特别是婆罗门哈里扬萨的故事。在斯塔索夫看来，吟游诗人是亚洲萨满的俄罗斯后裔（顺便说一句，许多现代学者也持同样的观点）。【92】 像萨满一样，人们知道吟游诗人会穿上熊皮，戴上面具，像敲鼓一样敲打他的古斯里琴（Gusli），唱歌跳舞，使自己陷入恍惚的狂热状态，吟唱魔法咒语，呼唤魔法世界的灵魂【93】。在剧情草案中，斯塔索夫强调了萨满教的这些力量，让萨德科的音乐成为超凡脱俗地飞往水下世界并返回的主要媒介；正如他向里姆斯基-科萨科夫强调的那样，”应该看到是他的音乐的神奇效果导致了海上风暴，使所有船只沉没”。* 正如斯塔索夫为作曲家所描绘的那样，萨德科的奥德赛将被描绘成一次萨满教式的梦幻之旅，一次”对自身的精神之旅”，歌剧的主人公应”如梦初醒般”返回诺夫哥罗德【94】。
* 据十九世纪伟大的神话学者阿-尼-阿法纳西耶夫（A. N. Afanasiev）说，萨德科是古代斯拉夫人的异教风神和风暴之神（见他的《斯拉夫人的诗歌》（Poeticheskie vozzreniia slavian na prirodu），3 卷本（莫斯科，1865-9 年），第 2 卷，第 214 页）。+ 萨德科的舞蹈甚至是用巴拉基列夫最喜欢的降 D 大调写成的、
斯塔索夫有充分的理由将里姆斯基视为歌剧的理想作曲家。里姆斯基过去曾对斯塔索夫的东方版《萨德科》感兴趣。1867 年，他创作了交响组曲《萨德科》，里姆斯基在其《回忆录》中坦率地承认了这部作品与巴拉基列夫的《塔玛拉》（”当时远未完成，但我已从作曲家演奏的片段中了解到”）之间的渊源【95】。萨德科的旋转舞曲与塔玛拉的主题几乎完全相同，里姆斯基与巴拉基列夫一样，使用五声音阶来营造真实的东方感觉。然而，到他的《萨德科》歌剧时，里姆斯基已经成为音乐学院的教授，并且像许多教授一样，他过于墨守成规，无法再次尝试五声音阶和声或东方节目的情节。此外，里姆斯基在这个阶段对序曲（bylina）的基督教主题更感兴趣。这种兴趣反映了他对俄罗斯基督教理想的日益关注—他在最后一部伟大的歌剧《基特日隐形城和少女费夫罗尼亚的传说》（1907 年）中表达了这一理想。里姆斯基拒绝了斯塔索夫以他一贯的劝说方式坚持的剧本草稿，（里姆斯基唯一服从斯塔索夫的地方是在开场的市民场景中：这使他得以在《萨德科》的开头采用大型管弦乐和合唱布景，这几乎已成为俄罗斯民族主义歌剧的必备特色）。除了过去作曲家用来唤起”东方异国情调”的装饰性特征（里姆斯基在这里用它来召唤另一个世界的海洋王国），音乐中没有任何东西可以重现交响组曲的东方感觉。在曾经批评过斯塔索夫的斯拉夫民俗学家的帮助下，里姆斯基将《萨德科》打造成了一部”俄罗斯歌剧"，并在结尾处向公众传达了基督教的公民信息。在婚礼场景的高潮部分，海王号召海水泛滥，"毁灭东正教徒！"。但就在这时，一位俄罗斯朝圣者（副歌中的莫扎伊斯克的圣尼古拉斯）出现在现场，打破了海王的魔咒，并将萨德科送回了诺夫哥罗德。海公主奇迹般地变成了沃尔霍瓦河，为诺夫哥罗德提供了一条出海口。她的消失代表着异教的消亡和基督教精神在俄罗斯的胜利--圣鲍里斯和圣格列布教堂的建造就是这种精神的象征。最终，《萨德科》作为一个将俄罗斯与亚洲大草原联系起来的故事的构思，在舞台上似乎争议太大。毕竟，《萨德科》是一个民族神话--对俄罗斯人来说，就像《贝奥武夫》对英国人或《卡勒瓦拉》对芬兰人一样重要。亚洲在歌剧中留下印记的唯一地方是斯塔索夫对乐谱扉页的设计。斯塔索夫使用了中世纪手稿上的图案，他认为这些图案明显源自东方。中间的字母"D"被塑造成一个手持古斯里的吟游诗人的形状。他坐在那里，就像东方的偶像或菩萨。字母"S"下方的花环取自伊斯法罕宫殿的一个入口【96】。
26.弗拉基米尔-斯塔索夫：里姆斯基-科萨科夫的歌剧《萨德科》（1897 年）的扉页。标题上有一个 14 世纪诺夫哥罗德的大写字母 “D"，围绕着一个弹古斯利琴的吟游诗人（skomorokh）。
